DROIT DE LA PROPRIETE INTELLECTUELLE.

Droit de la Propriété Intellectuelle.
Master 1.


Jeudi 7 Octobre 2010.
On ne peut pas traiter tous les aspects de la propriété intellectuelle. Deux parties : droits d'auteur et la propriété industrielle (droit des brevets et des marques ; on laisse de côté les dessins et modèles industriels).

Bibliographie.
Pas ou peu de manuels qui traitent de l'intégralité du cours.
Tafforeau « Propriété Intellectuelle »
Dalloz « Précis de droit d'auteur » et « Précis de propriété industrielle ».


Introduction

I) Rappel Historique.
    La notion, la conception du droit d'auteur est ancienne puisqu'on trouve mention du droit d'auteur ou du droit de l'auteur dans des écrits qui remontent à l'époque romaine. Si le concept de droit d'auteur est ancienne, sa traduction dans le droit a été fonction de découverte, notamment dans la reproduction des œuvres à partir surtout de la découverte de l'imprimerie. C'est à ce moment que l'on s'est demandé si les personnes avaient le droit de reproduire des livres ou des pièces de théâtre. Jusqu'en 1789, ce que l'on appelle l'ancien droit, le droit d'auteur était reconnu non pas aux auteurs mais aux éditeurs appelés libraires à cette époque. Ces éditeurs avaient fait valeur qu'ils mettaient en œuvre une nouvelle technique et prenaient ainsi un risque économique qui devait être récompensé en leur accordant des privilèges de librairie. Les auteurs ne percevaient pas d'argent ; seuls les libraires avaient le monopole sur l'impression des ouvrages. Ces privilèges avaient un double avantage : récompenser les éditeurs et assurer un contrôle efficace sur les publications.
1777 Arrêt du Conseil du Roi. Les auteurs ont obtenu que le droit d'auteur leur soit reconnu personnellement.

    La situation des auteurs de pièce de théâtre était plus délicate car, jusqu'à la Révolution, les troupes de théâtre achetaient les pièces aux auteurs (une fois pour toutes) et les pièces pouvaient être jouées de manière illimitée sans que l'auteur n'y touche rétribution. C'est pour cela que les auteurs appartenaient à une troupe car, en jouant, ils touchaient une rémunération. Jusqu'à la Révolution, l'auteur vend la pièce à sa troupe qui peut la représenter autant de fois qu'elle veut sans rémunérer pour autant l'auteur.

    Tous ces privilèges ont disparu dans la nuit du 4 août 1789 avec l'abolition des privilèges. Les livres et les pièces de théâtre allaient-ils être livrés au pillage et à la contrefaçon ? La question a préoccupé le législateur.
Loi du 17 janvier 1791 sur le droit de représentation dite la Loi Le Chapellier, historiquement première loi sur le droit d'auteur. Elle s'intéresse à la situation des auteurs de pièces de théâtre et de musique. La représentation est l'exécution en public d'une œuvre sans le public n'ait un support (Exemplaire matériel de l'œuvre) entre ses mains. Elle donne aux auteurs leur vie durant + 5 ans après leur mort le droit exclusif d'autoriser et d'interdire la représentation de leurs oeuvres et de percevoir, à cette occasion, une rémunération.
Puis le législateur va s'intéresser au droit de reproduction qui va s'appliquer aux ouvrages imprimés.
Loi 19 Juillet 1793 sur le droit de reproduction prise après un rapport de Lakanal. Loi Lakanal. Loi calquée sur celle de 1791 : elle donne aux auteurs un droit exclusif d'autoriser ou d'interdire la reproduction de leurs ouvrages et d'assortir leur autorisation d'une rémunération. Ce droit dure toute la vie de l'auteur et 10 ans après sa mort.
    Ces deux lois vont régir le droit jusqu'en 1957. Pendant plus de 150 ans, la jurisprudence a du adapter les lois révolutionnaires à l' apparution des moyens modernes de diffusion des œuvres (Cinéma, télégraphe, photographie). Les solutions dégagées par la jurisprudence ont été retenues par le législateur pour la loi du 11 mars 1957.
Loi 11 mars 1957. Celle codifiée dans le Code de la propriété intellectuelle. C'est une codification à droit constant (cad sans modification). Cette loi a été modifiée et modernisée dans certaines de ses dispositions par une Loi de 1985 puis, ensuite le texte tel que modifié en 1985 a été codifié dans le Code de la Propriété Intellectuelle. Actuellement, c'est pour cela que l' on applique toujours cette distinction entre le droit de représentation d'une part et le droit de reproduction d'autre part.

    Avec les moyens modernes de communication des œuvres, il faut toujours analyser le moyen de communication en question pour savoir si on va le mettre dans le tiroir du droit de représentation ou dans celui du droit de reproduction. Il faut d'abord analyser l'initiative de communication publique pour voir si elle s'analyse comme une reproduction ou comme une représentation. Avant de connaître les droits de l'auteur de l'œuvre diffusée sur Internet par exemple, il faut analyser l'initiative de mettre l'œuvre en ligne. En réalité, ce sont les deux : celui qui met l'œuvre prend l'initiative de mettre l'œuvre, il exerce un droit de reproduction même sous forme incorporelle d'algorithmes et pour ceux qui ont accepté à l'œuvre en ouvrant le site pour avoir accès à l'œuvre mis online, il s'agit d'une représentation car on n'a pas d'exemplaire matérielle entre les mains. Si l'Internaute décide de copier l'œuvre, cette initiative s'analyse comme une reproduction. A cause de cette césure révolutionnaire entre reproduction et représentation, il est difficile d'analyser et de comprendre cette distinction entre ces deux droits. C'est pour cela qu'aujourd'hui, il y a un mouvement d'idées qui voudrait que l'on remplace cette césure par un droit unique de communication publique englobant toutes les initiatives qui consistent à communiquer une œuvre au public.

    En matière de droits d'auteur, il y a des conventions internationales pour éviter que l'on ne contrefasse des oeuvres à l'étranger et de protéger internationalement les oeuvres. Les Etats ont fait des conventions bilatérales. La plus ancienne remonte au XVIII entre la France et les Pays-Bas ; très vite, les Etats ont fait des conventions internationales qui fonctionnent sur l'idée qu'elles posent un minimum de protection auquel tous les Etats s'engagent à respecter pour adhérer à la convention assorti du principe de l'assimilation de la personne étrangère au national. Tout Etat membre de la convention s'engage à traiter le ressortissant d'un autre Etat membre de la même façon qu'il traite ses propres nationaux.
Convention de Berne 1886. A fait l'objet de conférences, révisions périodiques avec pour effet d'élever le minimum de protection de telle sorte que certains Etats rebutés par le niveau élevé de protection atteint par cette protection
Convention Universelle sur le droit d'Auteur de Genève 1952. Un minimum de protection moins élevée et a permis aux USA et à l'URSS d'adhérer. Aujourd'hui, ces conventions réussissent quasiment le même nombre d'Etats. 


II) Contenu du droit d'auteur.
   
    Sous la dénomination de « droit d'auteur » (propriété intellectuelle et artistique), il y a deux séries de droits et de prérogatives accordées aux auteurs.

> Ce droit octroie à l'auteur un droit moral. Ce droit moral s'apparente au droit de la personnalité. Ce droit moral est personnel, incessible (l'auteur ne peut, par convention, faire des aménagements à son droit moral ou renoncer à l'exercer), perpétuel (Il dure aussi longtemps que l'oeuvre). Ce droit moral comporte 4 prérogatives. On y trouve :
    > Droit de divulgation. Droit exclusif pour l'auteur de décider à quel moment et sous quelles formes son oeuvre sera communiquée au public. Même s'il est engagé par contrat avec un éditeur, personne d'autre que lui ne peut décider quand il publiera son oeuvre.
    > Droit au respect. Droit pour l'auteur d'exiger le respect de son oeuvre cad qu'elle ne soit ni dénaturée, ni mutilée (Communiquée au public dans son intégralité). Droit pour l'auteur d'exiger qu'on ne modifie pas son oeuvre sans son autorisation
    > Droit à la paternité. Droit pour l'auteur que son oeuvre soit communiquée au public sous son nom. On a le droit de faire paraître l'oeuvre sous un pseudonyme ou sans aucun nom (Oeuvre anonyme)
    > Droit de retrait et de repentir. Droit exorbitant du droit commun : c'est le droit pour l'auteur de revenir sur un contrat d'exploitation qu'il a dégagé signer pour demander à ce que son oeuvre soit retirée du circuit commercial. Ce droit est assorti conditions et d'indemnités financières car l'auteur doit indemniser son cocontractant.
Ex. L'auteur a signé un contrat d'édition, il n'est plus satisfait son oeuvre et il demande à son éditeur de retirer son oeuvre du circuit commercial.

> Droit patrimonial. C'est le droit pour l'auteur de retirer des revenus de l'exploitation de son oeuvre. Il a 3 caractères. Droit personnel car il est sous la dépendance du droit moral et notamment celui du droit de divulgation (C'est au moment où l'auteur décide de divulguer l'oeuvre que l'oeuvre va être le siège du droit d'exploitation), cessible (L'auteur va faire et conclure des contrats sur son droit d'exploitation) et limité dans le temps (La vie de l'auteur + 70 ans après sa mort. A l'issue de ces 70 ans, l'oeuvre tombe dans le domaine public cad qu'il n'y a plus de droit d'exploitation, n'importe qui peut la reproduire sous réserve du droit moral). On y trouve deux prérogatives :
    > Droit d'exploitation. Qui comprend les droits de reproduction (Droit de multiplier des supports et de multiplier des exemplaires) et de représentation (Droit de communication directe au public de l'oeuvre cad sans l'intermédiaire d'exemplaires. Une représentation est éphémère).
    > Droit de suite. Ne bénéficie pas à tous les auteurs mais seulement ceux d'arts graphiques et plastiques qui dépendent de la décision du propriétaire du support de revendre l'oeuvre. C'est le seul droit patrimonial qui ne soit pas cessible sinon l'acquéreur demanderait aussi à l'auteur, en acquérant le table, de renoncer à son droit de suite, ce qui est impossible.



Partie I. Champs d'Application du Droit d'Auteur

    Chapitre I. Les Conditions de la Protection du Droit d'Auteur


Section 1. Les Conditions Positives de Protection
    Ce sont les éléments indispensables. Pour qu'il y ait un droit d'auteur, il faut qu'il y ait une oeuvre. Pour qu'il y ait une oeuvre, il faut qu'il y ait une forme et que cette forme soit originale. Une création protégée par le droit d'auteur doit revêtir une forme originale.

Paragraphe 1. Une Forme
    Pour qu'une création soit protégée par le droit d'auteur, il faut qu'elle ait une forme. Une forme exclue les idées et les informations. Le droit d'auteur qui est un droit privatif ne s'applique pas pour ces deux éléments.
    A.  Exclusion des Idées
    Le droit d'auteur ne s'applique jamais aux idées. Pourquoi ? D'une part, le progrès intellectuel suppose la libre circulation des idées. On ne peut pas admettre, sauf brider le progrès intellectuel, que quelqu'un puisse monopoliser une idée. Il n'y a pas de droit privatif sur les idées, donc pas de droit d'auteur sur les idées. Pour permettre  le progrès intellectuel, on ne peut pas avoir de monopole. D'autre part, l'idée est immatérielle par nature ; elle ne peut pas être l'objet d'une appropriation puisqu'il n'y a pas de support. Comment organiser un droit de propriété sur quelque chose qui n'a pas de substance ? De plus, on a un problème de preuve vu que la chose n'a pas de substance ; comment prouver lequel a été le premier à avoir l'idée ?
   
Faudrait-il attendre que l'idée soit incorporée à une oeuvre pour que le droit de propriété s'applique ? Non car même à ce moment, l'idée ne sert toujours pas de support au droit d'auteur car le progrès intellectuel suppose la libre circulation des idées. Si on admet le monopole d'une idée dès lors qu'elle est incorporée à un support, on n'a atteint pas cet objectif de libre circulation. En pratique, un tribunal saisi en action en contrefaçon (Action qui a pour base la violation d'un droit intellectuel, qu'il s'agisse d'un droit d'auteur, droit de brevet, droit de marque. Tous les droits intellectuels sont sanctionnés par une action en contrefaçon, terme général qui vise toutes les violations du droit intellectuel) d'une oeuvre littéraire, par exemple, va devoir faire la distinction entre la reprise de l'idée licite (L'idée n'est pas protégée) et la reprise du mode d'expression de l'idée qui va pouvoir servir de fondement à la contrefaçon. Le droit d'auteur ne protège que l'expression, que la mise en oeuvre de l'idée.
Ex. Distinction Idée =/= mise en oeuvre de l'idée. Idée d'introduire des chairs humaines dans des préparations alimentaires // l'illustration particulière de cette idée comme le fait que le convive retrouve un doigt coupé avec une bague dans de la nourriture => personne ne peut reproduire la situation particulière qu'un convive retrouve ce doigt coupé. Personne ne peut reproduire l'illustration que l'auteur a donné de son idée.
Ce n'est pas parce que l'idée ne peut pas être protégée par le droit d'auteur qu'elle ne bénéficie pas d'une protection indirecte, notamment dans le cas de la concurrence déloyale. La concurrence déloyale est la mise en oeuvre en matière commerciale de 1382 Codeciv. La concurrence déloyale n'assure pas un droit privatif : elle va ponctuellement sanctionner une pratique contraire à la morale du commerce. L'action en concurrence déloyale ne va pas donner de droit privatif sur l'idée mais va sanctionner le comportement de celui qui a repris une idée alors que les usages  et/ou la morale du commerce lui interdisaient de le faire.  Concernant la sanction de la reprise d'une idée, il y a deux affaires.
Affaire Méthode de Solfège. Des professeurs de musique, pour rendre le solfège attractif, avaient eu l'idée de personnaliser les notes de musique sous forme de lutins. Un éditeur concurrent du premier a commandé une méthode de solfège qui s'inspirait de la première. Le premier qui a vu ses ventes baisser a fait une action en contrefaçon et en concurrence déloyale contre le second. Personnaliser les notes de musique est une idée que n'importe qui peut reprendre ; cependant, reprendre la forme sous laquelle elle se présente (les lutins) pour illustrer les différentes valeurs des notes de musique n'est plus de l'idée mais de la mise en forme qui va donner lieu à une condamnation sur la base du droit d'auteur qui sanctionne la forme mais pas l'idée. Le second éditeur aurait du s'abstenir de reprendre l'idée qui avait fait le succès du premier. La concurrence déloyale ne va pas venir protéger une idée mais sanctionner une pratique contraire à la morale du commerce.
Affaire 1972. Un quidam va voir un éditeur pour lui proposer une chanson satyrique sur la publicité. L'éditeur téléphone à Jacques Dutronc et lui propose son idée. L'idée est reprise, il n'y a pas de forme. L'éditeur a été sanctionné sur le fondement de la concurrence déloyale car l'idée lui avait été communiqué au cours d'une négociation contractuelle et la morale commerciale lui aurait interdit de la reprendre. Quand on est en négociations avec quelqu'un et qu'elles ne sont pas finies (les pourparlers précontractuels), on n'a pas à aller démarcher quelqu'un d'autre pour aller contracter. L'idée n'est pas protégée par le droit d'auteur mais la concurrence déloyale peut venir au secours de celui qui a eu l'idée en sanctionnant un comportement anormal et contraire à la morale du commerce.

    B. Les Informations
    Par informations, il n'y a pas seulement les informations de presse : il peut s'agir de n'importe quelle information. Les informations sont soustraites du droit d'auteur non pas parce qu'elles seraient contraires au progrès intellectuel mais elles font partie du fond commun de l'Humanité. Ce sont res nullius. Elles n'appartiennent à personne car elles appartiennent à tout le monde ; personne ne peut, par l'intermédiaire du droit d'auteur, obtenir un droit privatif sur une information. Qu'il s'agisse d'une information d'actualité ou qui appartient à l'histoire. Ce qui sera protégé est l'information telle qu'elle est traitée, développée et analysée. C'est l'analyse, le traitement et le développement de l'information qui est protégé, par l'information.
Ex. Article de journaux. N'importe qui peut reprendre l'information de la retraite à 62 ans mais beaucoup de journaux reprennent cette information, la développent, l'analysent avec une forme (la façon dont un journaliste a traité l'information) qui ne peut pas être reprise. Si on le fait, on porte atteinte au droit d'auteur du journaliste.

    Pour les informations qui appartient à l'histoire, on fait un film et qu'on engage une documentaliste dont le travail consiste à chercher et à trouver des informations sur Gustave Eiffel. Si cette documentaliste fournit un gros travail et découvre une circonstance de la vie de ce personnage qui était inconnue jusque là. On met cette information dans le film ; cette documentaliste ne peut réclamer la qualité d'auteur car elle a apporté cette information. Elle n'est pas l'auteur de l'information, elle ne l'a pas imaginée mais seulement mis à jour. Ce travail a été certes difficile mais il n'empêche qu'elle n'a rien crée mais a simplement mis à jour quelque chose qui existait avant elle. Elle ne peut pas être auteur. Cela illustre la différence entre une oeuvre qui est une création et quelque chose de préexistant qui ne l'est pas.

Vendredi 8 Octobre 2010.
Paragraphe 2. L'Originalité.
    Il faut une forme qui soit originale. Nulle part il n'est précisé que l'originalité est une condition de protection du droit d'auteur; le législateur n'a pas jugé bon de le préciser en 1789.
    A) La Notion d'Originalité.
    Définie nulle part difficile à définir, pourtant c'est une notion cardinale qui permet de distinguer les oeuvres protégées par le droit d'auteur, dites éligibles au droit d'auteur de celles qui ne le sont pas. L'originalité est le pivot du droit d'auteur.
Comment la définir ? On pourrait opposer l'originalité du droit d'auteur avec la notion utilisée en propriété industrielle (avec le droit des brevets, est protégé ce qui est nouveau) de nouveauté. Donc, ce qui est nouveau est ce qui apparaît pour la première fois, ce qui n'a pas d'antériorité alors que ce qui est original est ce qui est marqué par une empreinte personnelle. Le motif que l'on rencontre le plus souvent au sein des tribunaux est que « l'oeuvre est originale car elle est marquée d'une empreinte personnelle//elle porte la marque de la personnalité de l'auteur » mais on ne va pas très loin avec ce type de motivation ; l'originalité est une notion de fait non contrôlée par la Cour de Cassation. La Cour de Cassation ne s'est jamais prononcée sur ce qu'est l'originalité, elle ne se contente de de relever que le juge du fait a bien apprécié l'originalité. L'originalité échappe ainsi au contrôle du juge suprême car c'est une notion de fait.
Exemple. Peindre le Mont Blanc par des centaines de personnes pourrait être protégé par le droit d'auteur car c'est l'expression du talent de chacun ; personne n'a traduit le Mont Blanc de la même façon. L'originalité est le fait de passer au prisme le Mont Blanc pour chacun de nous et notre façon de l'apprécier, l'interpréter, d'utiliser les couleurs et la lumière, ect.

Enfin, cette notion a des degrés. Dans la loi, il existe des oeuvres totalement et absolument originales ainsi que des oeuvres relativement originales et qui sont tout de même protégées par le droit d'auteur. Ces oeuvres relativement originales sont dites des oeuvres dérivées ou compositions protégées par l'article L 113-4 du Code de la Propriété Intellectuelle.

    L'article L 113-4 du même Code pose la distinction entre les oeuvres totalement originales et les oeuvres dérivées. Pour comprendre, il faut remonter à ce qu'est une oeuvre et notamment littéraire. Dans une oeuvre, il y a trois composantes : le thème (ou l'idée qui n'est pas protégée par le droit d'auteur ; qu'il ou elle soit originale ou non ne rentre pas en ligne de compte dans l'appréciation de l'obtention du droit d'auteur), la composition  (Le plan, l'intrigue pour un roman cad la façon dont l'auteur a choisi de présenter ou de mettre en scène ce thème ou cette idée), l'expression (Le mode de communication choisi par l'auteur ; oeuvre en prose ou en vers, la langue).

    Seront absolument ou totalement originales les oeuvres originales à la fois dans leur composition et dans leur expression. Une oeuvre composite ou dérivée visée par L 113-4 est une oeuvre qui n'est originale que dans sa composition ou que dans son expression.
Exemples. Oeuvres dérivées : Anthologies (Auteur manifeste sa personnalité dans le choix des oeuvres => anthologie de la poésie romantique ; l'anthologie peut être originale dans son plan car on n'est pas obligé d'utiliser un plan chronologique, alphabétique mais plutôt transversal), recueils d'oeuvres divers ; les oeuvres originales dans leur expression qui recouvrent les traductions (la transposition d'une langue dans une autre et le traducteur est un auteur car la traduction n'est pas un travail mécanique), l'adaptation (Oeuvre dérivée car on s'inspire d'une oeuvre antérieure pour arriver à une oeuvre nouvelle). Tout traducteur est auteur, même celui qui rédige un mode d'emploi.

    Ceci ne vaut que sous réserve des droits de l'auteur antérieure dont l'auteur de l'oeuvre composite doit tenir compte. Si l'oeuvre de l'auteur antérieur n'est pas tombé dans le domaine public et demeure encore protégé, l'auteur de l'oeuvre composite doit demander les droits de traduction, d'adaptation et ainsi payer des droits de traduction, d'adaptation (droits d'auteur). Si l'oeuvre est tombée dans le domaine public, il faut que l'auteur composite doit respecter le droit moral et le droit au respect. On ne peut faire n'importe quoi en traduisant l'oeuvre même protégée et appartenant au domaine public.

Attention. En droit français, les redevances payées aux auteurs s'appellent des droits d'auteur perçus par l'auteur. Lorsque l'on exploite l'oeuvre, l'auteur perçoit des droits d'auteur mais il ne perçoit pas de royalties. Cette expression est empruntée au vocabulaire anglo-saxon qui peut faire appel à des droits d'exploitation en matière de propriété industrielle.

    B) La Question de la Protection des Titres d'oeuvres.

L 112-4 Code Propriété Intellectuelle. Seul article dans le Code qui fait mention de l'originalité. Il est divisé en deux alinéas. Le premier pose qu'un titre original est protégé comme l'oeuvre elle-même ; le second pose que l'action en concurrence déloyale ou en responsabilité civile vient en secours de celui dont le titre n'est pas originale.

> Alinéa 1. Protection du titre de droit d'auteur. Sous condition d'originalité. Problème d'appréciation de l'originalité d'une oeuvre courte. Un titre est court, il faut généralement quelques mots, très rarement plusieurs lignes.
Comment font les tribunaux pour apprécier les titres ? Décisions disparates mais on trouve une ligne directrice dans la jurisprudence. Le titre est banal (Donc non original) lorsqu'il fait partie du langage courant.
Exemple. Le titre d'un sketch « Bourreau «d'enfant » n'est pas original même si en réalité, le titre était antinomique par rapport au contenu de l'oeuvre. Contrairement à ce que le titre laissait entendre, c'est le contraire. Le titre doit être original en lui-même ; l'originalité du titre est apprécié sur le titre en tant que nu et non pas en rapport avec le support auquel il est attaché.

Qu'est-ce qu'un titre original ? Sont originaux les titres crées par l'auteur lui-même, mêmes les titres argotiques que l'auteur a lui-même crée. Sont originaux aussi lorsque l'auteur a crée un rapprochement inhabituel entre deux mots du langage courant (Deux concepts antinomiques). Le titre est aussi protégé que l'oeuvre lui-même.
Exemple. Charlie Hebdo ; le Père Noël est une ordure ; le soleil a rendez-vous avec la lune, l'empreinte de l'ange.

> Alinéa 2. Le Code fait appel à la concurrence déloyale pour protéger le titre. Nul ne peut, même si l'oeuvre est tombée dans le domaine public, reprendre son titre pour identifier une oeuvre du même genre dans des conditions créant des risques de confusion. Cet alinéa ne va s'appliquer que lorsque la protection de l'oeuvre est expirée ; la jurisprudence applique cet alinéa à toutes les situations, y compris dans le cas où l'oeuvre est protégée.
Peu importe que l'oeuvre qui sert de soutien au titre soit tombé dans le domaine public ; l'alinéa 2 fait bien de l'identité de genre une condition de l'application de la responsabilité de celui qui a réutilisé le titre.
Cour de Paris 1961. La Cour s'est affranchi de la condition d'identité de genre et a mis l'accent sur le risque de confusion. L'essentiel est la protection de l'oeuvre, par voie de conséquence la protection du public contre le risque de confusion. Dans les faits, il était question du double emploi du titre d'un roman épistolaire de Choderlos de Laclos repris par Roger Vadim « Les Liaisons Dangereux ». Un ombre de personnes sont allées voir le film pensant qu'il s'agissait d'une adaptation du livre et sont tombés sur autre chose. La condamnation n'intervient pas sur l'originalité mais sur l'article L 112-4 alinéa concernant un titre pouvant créer une confusion ; prouver qu'il y a un risque de confusion entre deux oeuvres du même genre pour utiliser l'action en concurrence déloyale.
Les demandeurs sont la société des gens de Lettre, dont la fonction est de défendre les droits des auteurs, particulièrement leur droit moral surtout lorsque leurs oeuvres étaient tombés dans le domaine public. Ils ont fait une action pour interdire le double emploi du titre pour identifier un film qui n'a rien à avoir avec le roman. La jurisprudence leur a donné satisfaction, sur le fondement de L 112-4 tiret 2 en négligeant la condition de l'identité de genre pour risque de confusion car le double emploi du temps laissait le public penser qu'il s'agissait d'une adaptation du roman et que les images projetées ne donnaient pas une vision exacte du roman. Il y a eu une suppression de l'article défini « les » pour réduire le titre du film à « Liaisons Dangereuses ». Les tribunaux relèvent l'identité de genre pour sanctionner le titre.

    Enfin, on peut également déposer le titre comme marque pour lui donner une protection sans condition d'originalité (important pour les marques).

Section 2. Les Eléments indifférents à la Protection.
L 112-1 Code propriété Intellectuelle. Toutes les oeuvres (= formes originales) sont protégées, quelqu'en soient le genre, la forme d'expression, le mérite ou la destination. Ce sont les éléments dont le juge ne doit pas tenu compte.

Paragraphe 1. Les Formalités.
L 111-1 Code Propriété Intellectuelle. En droit français, le droit d'auteur résulte de la seule création « même inachevée de l'oeuvre ». Ce qui déclenche le droit d'auteur est la création. Ce qui va déclencher le droit patrimonial est l'exploitation. Donc, il n'y a pas besoin de formalités, même de dépôt de l'oeuvre dans un organisme quelconque pour bénéficier des droits d'auteur. Ce n'est pas une condition d'obtention du droit d'auteur. Le droit d'auteur naît du seul fait de la création, même inachevée, de l'oeuvre.

    En France, il existe le dépôt légal des publications ; chaque publication doit fair el'objet d'un dépôt à la bibliothèque nationale et depuis 1942, il y a un dépôt légal des films à la Centre National Cinématographique mais ceci n'a absolument rien à avoir avec le bénéfice ou l'attribution du droit d'auteur. Ce n'est qu'un mode de conservation des oeuvres

Paragraphe 2. La Question du genre et de la Forme d'Expression
    Toutes les oeuvres sont protégées quelque soient le genre et la forme d'expression à condition que ce soit une oeuvre., qu'on soit en présence d'une forme originale.
Article 112-2 Code Propriété Intellectuelle. Donne une liste exemplative d'oeuvres protégées par le droit d'auteur, appartenant à tous les genres et formes d'expressions. On y trouve les livres, les brochures, journaux, oeuvres graphiques et plastiques (tableaux, gravures, sculptures), oeuvres musicales, théâtres, chorégraphiques, tours de cirque, cartes de géographique, oeuvres orales comme les plaidoiries et les sermons.
Permet également la protection d'oeuvres non énumérées : la jurisprudence a admis la protection d'un itinéraire de randonnée, de la décoration florale du Pont Neuf, des tours de prestidigitation, d'un site Internet. Cependant, la jurisprudence n'est pas allée jusqu'à admettre la protection de la fragrance d'un parfum.
Cassation 13 juin 2006 et Cassation 22 janvier 2009. Le premier a fait figure d'arrêt de principe et on pensait que la question était définitivement réglée mais la Cour de Paris a fait résistance et la Cour de Cassation a été saisie une deuxième fois de l'affaire. La Cour affirme que la fragrance d'un parfum n'est pas une forme d'expression mais d'un simple savoir-faire non protégeable.  Pourquoi ? Les parfums ne sont pas protégés par le droit des brevets ; en matière de brevet, la protection est courte et ne dure que 20 ans et pour obtenir la protection d'un brevet, il faut divulguer la création et cette nécessité de divulgation ne plait pas aux parfumeurs. Et une fois le brevet expiré, n'importe qui pourra reproduire le parfum. Les parfumeurs ont préféré garder le secret.

Paragraphe 3. La Question du Mérite.
    La protection d'une oeuvre ne doit pas dépendre de l'appréciation esthétique du juge. Le juge n'est pas un esthète, ni un spécialiste de l'art ou de la littérature. Tous les tableaux doivent être protégés par le droit d'auteur ; le juge n'a pas à porter un jugement esthétique ou artistiques ou encore littéraire sur l'oeuvre en question. Le juge peut apporter une appréciation sur l'originalité : ce qui se prétend une oeuvre dont il a à juger de la protection ne peut pas être protégée parce qu'elle n'est pas originale. Se le juge a le malheur d'utiliser le mot « mérite » dans son jugement, il sera sanctionné par la Cour de Cassation car le juge du fond n'a pas à juger du mérite de l'oeuvre.
Exemple. Une entreprise spécialisée dans l'industrie de la pornographie. Le tribunal correctionnel a considéré que de telles productions ne méritaient pas le qualificatif de l'oeuvre de l'esprit. Censure immédiate de la Cour d'Appel approuvée par le jugement de cassation. La CA y va sur la pointe des pieds dans son attendu « Tout en déplorant de voir l'esprit humain se consacrer à des tâches avilissantes, on est obligé de constater que même dans ce genre de films, la composition du scénario, l'agencement des séquences, le choix des costumes ou de leur absence, la prise de vue et la lumière représentent un travail que l'on doit qualifier de création intellectuelle ».

Paragraphe 4. La Destination.
    On ne tient pas compte de la destination de la création : mêmes les oeuvres qui ont une destination ou une fonction utilitaire sont protégées par le droit d'auteur. Peu importe la fonction de l'oeuvre dès lorsqu'il y a une forme originale, la fonction ou la destination utilitaire est indifférente. C'est la raison pour laquelle il y a des oeuvres protégées comme des décapsuleurs, des horaires de chemin de fer, des carrosseries automobiles, ect …

    On pourrait penser que ces types d'oeuvres auraient leur place dans les dessins et modèles industriels.
> Question des dessins et des modèles. Un certain nombre d'oeuvres, parce qu'elles ont une destination utilitaire, rentrent dans la catégorie des dessins ou des modèles. Ce sont des oeuvres qui peuvent être reproduites en grand nombre sur un support car elles ont un objet utilitaire. Ces dessins et modèles ont la particularité de bénéficier d'un cumul de protection entre le droit d'auteur et la loi spéciale sur les dessins et modèles qui a été modifiée par un règlement communautaire transposé qui forme les articles L511 et suivants de la Propriété Intellectuelle.
Pour bénéficier des droits d'auteurs, il faut déposer ces dessins et modèles à l'INPI (Institut National de la Propriété Industrielle). Pour bénéficier de la double protection, il faut réunir les conditions des deux lois. On applique le principe de l'unité de l'art : on part du principe que l'art est unique, quelque soient ses manifestations. Peu importe que cela aboutisse à la création d'une oeuvre purement esthétique ou ayant une fonction utilitaire. Si cette oeuvre de fonction utilitaire est originale, elle sera protégée par le droit d'auteur parce qu'elle est originale et sera protégée par la loi spéciale si elle remplit les conditions des dessins et modèles industriels.
Exemples. Décoration d'assiettes, papiers peints.
Conséquence. Pour l'auteur, la durée de protection est plus que celle des dessins et modèles (2 fois 25 ans à condition que le dépôt ait été renouvelé) et il bénéficie la protection du droit moral en  droit d'auteur, ce qui n'est pas le cas pour les dessins et modèles (Le loi ne protège que les droits patrimoniaux).

Jeudi 14 Octobre 2010.

> Protection des Logiciels. Le problème des logiciels est qu'ils sont formellement exclus des brevets par la Loi de 1978 sur les brevets car ce sont des systèmes d'instruction données à une machine traduits en formules mathématiques et ces systèmes ont un caractère abstrait. Or, le brevet ne protège que des créations industrielles matérielles, concrètes. En même temps, on observe que ce sont des créations fréquemment contrefaites et donc un besoin de protection des logiciels. On s'est posé la question dans les 80' de savoir quel était le système juridique qui allait pouvoir accueillir les logiciels, cette protection est le droit d'auteur. Cela a été long à mettre en plavce car c'est d'abord l'oeuvre de la jurisprudence. La loi de 1957 ignorait les logiciels et a ainsi été modifiée par une loi du 3 juillet 1985 dont un des objectifs était précisément d'inclure les logiciels dans les oeuvres protégées par le droit d'auteur. Aujourd'hui : L 112-2 du Code Propriété Intellectuelle.

    Le législateur a crée, organisé pour les logiciels un régime dérogatoire au droit commun du droit d'auteur. On affaiblit forcément le régime général car ceux qui bénéficient du régime général vont essayer de bénéficier des avantages du régime spécial. Les logiciels doivent désormais répondre à la condition d'originalité (condition générale du droit d'auteur) ; une fois établi qu'il correspond au critère du régime général, il peut bénéficier du régime spécial.
Comment savoir si le logiciel correspond au critère d'originalité ? L'originalité est la manière dont s'exprime son auteur à travers son oeuvre ; chaque fois que l'auteur est devant un choix et qu'il choisit une chose plutôt qu'une autre, par ce choix, il manifeste sa personnalité. C'est ce raisonnement qui a été suivi par la Cour de Cassation
1è Chambre Civile 7 mars 1987 Pachot. La Cour a été confrontée à la définition et la détermination de l'originalité du logiciel. Elle a utilisé une formule de principe « Sont originaux les logiciels dont l'auteur va au delà d'une logique mathématique et contraignante en choisissant au contraire une structure individualisée adaptée à la question qu'il entend résoudre ».

Dans les dispositions du CPI, certaines sont défavorables à l'auteur du logiciel.
1)    Par exception, un logiciel dans le cadre du contrat de travail ou un contrat de commande appartient de droit à l'employeur ou au commanditaire. Cela donne l'occasion à certains employeurs de s'engouffrer dans la brèche.
2)    Les droits moraux des auteurs de logiciel sont restreints : pas la possibilité de s'opposer à une adaptation du logiciel, pas de droit de retrait. L'auteur n'a de droit moral que cela que d'être nommé auteur du logiciel (Droit à la paternité).

L 122-6 CPI concentre les aspects favorables.
1)    La copie privée est interdite. La seule copie autorisée est celle dite de sauvegarde.
2)    L'auteur d'un logiciel peut contrôler les utilisations secondaires qui seraient faites du logiciel qu'il a crée. (S'applique peu souvent)
Chapitre 2 – Le Sujet du Droit d'Auteur.


    C'est le titulaire du droit d'auteur, c'est à dire l'auteur. Le CPI ne définit qui est titulaire du droit d'auteur. Il dispose simplement dans l'article L-111-1 que le droit d'auteur nait du seul fait de la création, même inachevée d'une oeuvre. Cela revient à dire que le titulaire originaire du droit d'auteur est bien l'auteur. On définit l'auteur par rapport à l'oeuvre, cad si l'oeuvre remplit toutes les conditions et on voit si celui a crée cette oeuvre remplit tous les critères de la condition d'auteur. Ce principe connait certaines difficultés d'application : il y a des circonstances particulières dans lesquelles on peut se poser la question de savoir à qui est dévolu le droit d'auteur, qui est titulaire du droit. Quand on aura vu les difficulté d'application de ce principe, on traitera une catégorie d'oeuvres qui constitue une exception car le droit d'auteur n'appartient pas dès l'origine à l'auteur mais à une personne morale. C'est le cas des oeuvres collectives.

Section 1. Les Difficultés d'Application du principe selon lequel l'auteur est titulaire originaire du droit d'auteur du seul fait de la création.
    En conséquence de L-111-1 CPI, le titulaire du droit est celui qui a crée l'oeuvre. La première difficulté du principe est laé question des oeuvres crées dans le cadre d'un contrat de travail.

Paragraphe 1. La Difficulté des oeuvres crées dans le cadre du contrat de travail.
    On a les oeuvres de photographes de presse, les articles de journalistes salariés, ect … S'agissant des oeuvres créées dans le cadre d'un contrat de travail, le CPI dans ce même article L-111-1 dans son aliéna 2 dispose que la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage ou de service n'emporte aucune dérogation à la jouissance du droit reconnu dans l'alinéa 1er. Aujourd'hui, le contrat de louage est ce que l'on appelle le contrat de commande et le contrat de louage de service est le contrat de travail. Ce sont des expressions anciennes pour exprimer des réalités contemporaines. Le législateur insiste bien sur le fait que quelque soient les circonstances de la création, le droit d'auteur est lié à la création et il nait sur la tête du créateur. C'est l'oeuvre qui déclenche le droit, quelque soient les circonstances de sa naissance, elle fait de son auteur un auteur titulaire du droit d'auteur. Cette disposition n'a rien de surprenant dans un droit comme le droit français inspiré de théories personnalistes comme celles de Rousseau et de Kant mais ceci n'est pas une solution adoptée par tous les systèmes juridiques, en particulier le droit américain fédéral avec une loi de 1976 qui dispose que lorsque l'oeuvre est créée dans le cadre d'un contrat de travail ou un contrat de commande, c'est l'employeur ou le commanditaire qui est considéré comme l'auteur et qui bénéficie des droits qui découlent de la qualité d'auteur. Ceci dit, malgré la disposition sans équivoque de L 111-1, on doit souligner qu'en droit français, on a eu des tentatives de la jurisprudence de s'affranchir de ce principe et de considérer, avant 1992 avec plusieurs décisions de la CA de Pars, que lorsque l'oeuvre est créée dans le cadre du contrat de travail, l'existence même du contrat emporte cession implicite des droits d'exploitation à l'employeur. Ce n'est pas un système équivalent du droit américain ; la seule partie cessible des droits d'auteur est le droit d'exploitation mais ceci est une exception posée à l'article L 111-1. Le seul fait de l'existence du contrat de travail emporterait cession du droit d'exploitation de l'oeuvre car seule l'exploitation (La reproduction de l'oeuvre) de l'oeuvre est intéressante pour l'employeur. La Cour de Cassation a porté un coup d'arrêt.
Cassation 16 décembre 1992 suivi de plusieurs dont 27 janvier 1993, 21 octobre 1997 (résistance des juges du fond)..Met un coup d'arrêt à la tendance à la cession implicite des droits d'exploitation ; la cession des droits d'exploitation nécessite une mention expresse dans le contrat de travail conforme aux exigences du CPI, à défaut de quoi les droits d'exploitation sont réputés avec été conservés par l'auteur. Pour que l'employeur soit titulaire des droits d'exploitation d'une oeuvre créée à son effectif, il faut trouver une clause expresse dans le contrat de travail stipulant que les droits d'auteurs sont cédés. Cette clause doit être conforme aux exigences du Code de la propriétaire intellectuelle. La cession doit être limitée dans son objet, ses modes d'exploitation, son étendue géographique et doit comporter, en contrepartie, une rémunération spécifique répondant aux conditions du CPI ( Une participation proportionnelle aux revenus de l'exploitation).
Les employeurs ne respectent pas tous ces exigences mais cela ne se passe pas si mal car le droit est là pour régler un litige. On a toujours une différence de poids économiques entre les contractants (Un employeur et un créateur) qui fait que le créateur accepte les conditions faites quand bien même qu'elles ne sont pas conformes au droit car pèse sur lui une menace de licenciement en cas de non conformité de sa part aux propositions qui lui sont faites. Il est rare que les contrats de travail respectent les conditions posées par la Cour de Cassation.

Paragraphe 2. Le cas des oeuvres dont l'identité de l'auteur est inconnue.
    Ce sont des oeuvres anonymes (Publiées sans nom d'auteur) ou pseudonymes (Publiés sous un nom d'emprunt appelé aussi nom de plume). Il y a une petite différence entre les deux qui n'emportent aucune conséquence sur le régime. Ce qui va poser problème est l'exercice de droit puisque le droit d'auteur est déjà né sur la tête de l'auteur.

Qui va exercer les droits d'auteur parce que l'auteur est inconnu ? Le CPI prend une disposition particulière dans L 113-6, à savoir que pour les oeuvres anonymes ou pseudonymes, toutes les prérogatives du droit d'auteur (Dont le droit moral) sont exercées par un mandataire désigné par la loi (L 113-6), cad l'éditeur ou le publicateur originaire de l'oeuvre.
    > On publie une l'oeuvre lorsqu'on la communique au public, quelque soit le mode choisi pour la communiquer. Publier = rendre public. Editer = multiplier des exemplaires, des supports. L'éditeur communique au public l'oeuvre d'une manière particulière (DVD, disques, livres, ect ..). C'est pour cela que L 113-6 vise à la fois le publicateur et l'éditeur car on a des oeuvres par définition anonymes ou pseudonymes qui sont simplement représentées (Dont publiées mais non éditées car on n'a pas de support de ces oeuvres). Le mandataire de l'auteur désigné par la loi est ainsi l'éditeur ou le publicateur.
    > Le mandataire est attaché, non pas à la personne de l'auteur, mais à l'oeuvre. L'éditeur ou le publicateur originaire va exercer toutes les prérogatives de l'auteur. Si l'auteur change d'éditeur ou de publicateur à chaque fois qu'il publie une oeuvre, on aurait autant d'éditeur et de publicateur qu'il y a d'oeuvres.
    > La durée du droit d'auteur, la durée de la protection est différente de celle du droit commun. Par hypothèse, on ne connait pas l'identité de l'auteur et on ne sait pas quand il est mort. On ne peut pas calculer la durée du droit par rapport aux décès de l'auteur. On va donc calculer la durée du droit par rapport à la publication de l'oeuvre. Pour les oeuvres anonymes et pseudonymes, la durée est de 70 ans à compter de la publication (Evènement certain que l'on connait). Ce régime spécifique dure aussi longtemps que l'identité de l'auteur n'est pas connue ; seul l'auteur peut décider de révéler son identité, ce à tout moment et par testament. En revanche, un éditeur qui révèlerait l'identité de l'auteur sans consentement violerait le droit moral de l'auteur, cad le droit à la paternité.
    > Ce régime ne s'applique pas lorsque le pseudonyme appliqué par l'auteur est transparent. Le régime ne s'applique plus lorsqu'il n'y a plus de doute sur l'identité de l'auteur.

Paragraphe 3. Les Oeuvres Plurales (Oeuvres de collabortion).
    A. Régime général des oeuvres de collaboration.
1)    Définition.

L 113-2 CPI. On appelle oeuvre de collaboration une oeuvre à l'élaboration de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques. Définition lacunaire et maladroite, on ne trouve pas le critère de l'oeuvre de collaboration.

    On peut avoir des oeuvres de collaboration une vision restrictive ou encore extensive. Dans la vision restrictive, on dira que seules appartiennent à cette catégorie les oeuvres dans lesquelles on ne peut pas distinguer les apports distinctifs des coauteurs. L'expression coauteur signifie que l'on est en présence d'une oeuvre de collaboration. Les coauteurs sont des auteurs qui ont participé à une oeuvre de collaboration car il y a un autre type d'oeuvres qui forme une exception sur les oeuvres collectives (On appelle des contributeurs ou des participants). Il ne faut pas confondre oeuvres collectives//oeuvres de collaboration.

> Conception restrictive. Il y aurait oeuvre de collaboration lorsqu'il serait impossible de distinguer les apports respectifs des coauteurs. Les coauteurs peuvent appartenir à des genres différents (Bandes dessinées : auteur de scénarios, dessinateurs, ect ..). En droit français, les opéras sont des oeuvrEs de collaboration entre l'auteur du livret et l'auteur de la musique ; idem pour les oeuvres de collaboration alors qu'il y a un scénariste, un dialoguiste. Le critère n'est pas l'unité de genre, que l'on ne puisse pas distinguer qui a écrit quoi, à 4 mains. C'est donc autre chose que L 113-2 ne donne pas. La jurisprudence a donc rempli ce vide laissé par le législateur.  (Plusieurs auteurs ont mis leurs efforts en commun pour réaliser une oeuvre d'inspiration commune) ; par conséquence, à l'origine de l'oeuvre de collaboration il y a plusieurs créateurs qui mettent leurs forces en commun à la création d'une seule oeuvre. Donc un mutuel contrôle puisque c'est une oeuvre commune réalisée à 4 mains, voir plus. Lors de l'élaboration de l'oeuvre, chaque coauteur influence les autres.

2)    Le Régime

    La durée de protection est exorbitante du droit commun. Il y a des chances que l'un meurt avant l'autre. Par faveur pour les auteurs, c'est une constante de la loi, lorsque deux solutions se représentent, le législateur choisit toujours celle qui est la plus favorable aux auteurs. On fait partir la durée du droit à partir du décès du dernier mourant. En matière de collaboration, la durée court à partir du décès du dernier coauteur.

    Les oeuvres de collaboration obéissent à un régime d'indivision. L 113-3 pose ce régime en disposant que l'oeuvre de collaboration est la propriété commune des coauteurs ; on en tire qu'il s'agit d'un régime d'indivision, non pas un régime de droit commun dominé par la précarité (Chacun peut sortir de l'indivision) mais unn régime spécialiste posé par le CPI et dont personne ne peut sortir. Tous les droits y compris moraux doivent être exercés en commun cad qu'ils doivent tous être d'accord lorsqu'il y a une décision à prendre, que cette décision appartienne à l'exercice du droit d'exploitation ou à l'exercice du droit moral. Toutes les décisions sont soumises à un régime d'unanimité. Tous les droits (moraux et patrimoniaux) doivent être exercés d'un commun accord ; le législateur a prévu une soupape de sûreté avec le recours aux tribunaux civils en cas de désaccord sur le fondement de l'abus de droit lorsque l'un des coauteurs ou ses représentants bloque l'exploitation de l'oeuvre.

    B. Le Régime Particulier des Oeuvres Audiovisuelles
   
    L'oeuvre audiovisuelle (Régime bâti en 1957 n'était que pour les films ; puis en 1985, il régime a été étendu) se trouve dans l'article L 113-7 qui dispose que sont coauteurs les auteurs d'une oeuvre audiovisuelle réalisation en collaboration. Le législateur a insisté parce que cette qualification d'oeuvre de collaboration n'était pas admise facilement par les producteurs.

    Au moment de la discussion de la loi de 1957, les producteurs de films s'étaient organisés en groupes de pression dits lobbies. Cela signifie que les auteurs qui sont, par nature,d es individualistes et inorganisés, ne font jamais de groupes de pression. En revanche, les groupes d'exploitation le font fréquemment et cela a été le cas en 1957. On observe que beaucoup de lois sont votées sous la pression des lobbies, notamment celle loi Hadopi qui a organisé la sanction de la copie privée anarchique des oeuvres sur Internet. Cette loi Hadopi a été discutée sous la pression de lobbies. En 1957, les producteurs avaient fait des groupes de pression dont le but était d'obliger le législateur à les considérer comme auteurs uniques du film, de considérer que les oeuvres cinématographiques étaient des oeuvres collectives. Le raisonnement des producteurs était le suivant : le cinéma français est en infériorité par rapport au cinéma américain car aux USA, le producteur est considéré comme producteur unique des films et peut en faire ce qu'il veut. Le législateur n'a pas cédé face aux revendications des producteurs et a maintenu le principe général du droit d'auteur français, à savoir que le droit nait sur la tête du créateur et donc le droit, quelque soit la nature de l'oeuvre, nait sur la tête des auteurs. Le législateur a aussi organisé pour les oeuvres cinématographiques un régime particulier qui permet de sauvegarder les intérêts pécuniaires des producteurs. On ne peut en effet pas négliger un élément important : s'il n'y avait pas l'argent du producteur, il n'y aurait pas d'oeuvre audiovisuelle. Le producteur est le financier, il investit de l'argent et mérite ainsi un minimum de considération. On ne cède pas sur l'essentiel : l'oeuvre audiovisuelle est bien une oeuvre de collaboration entre coauteurs, personnes physiques cad ceux qui ont apporté leur talent et leur génie à la création de l'oeuvre. Le régime de cette oeuvre de collaboration a été amendé pour tenir compte des intérêts des producteurs.

1)    Les Coauteurs de l'oeuvre audiovisuelle.

L 113-7 CPI. Affirme qu'ont la qualité d'auteur d'une oeuvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de l'oeuvre. Ceci exclut obligatoirement le producteur car, en vertu non pas du CPI mais du Code du Cinéma et de l'Image Animée, un producteur d'une oeuvre audiovisuelle est obligatoirement une personne morale. Le producteur est une société de production ; la personne morale est une fiction juridique non susceptible de création qui ne peut pas être auteur.
Vendredi 15 Octobre 2010.
    La particularité de ce régime qu'un certain de nombre de personnes énumérées par la loi sont présumés coauteurs. Sont présumées coauteurs d'une oeuvre audiovisuelle, au sens de l'article 113-7 CPI, « réalisée en collaboration les personnes suivantes qui bénéficient de la présomption : l'auteur du scénario, l'auteur de l'adaptation, l'auteur du texte parlé, l'auteur de la composition musicale spécialement réalisée pour le film, le réalisateur ». Il s'agit d'une présomption simple : on peut rapporter la preuve contraire ; dans un cas particulier, une personne intéressée peut rapporter la preuve que l'un des auteurs présumés n'a en réalité pas fait d'oeuvres protégrables. Les 5 en question sont présumés coauteurs mais à l'occasion d'une oeuvre audiovisuelle identifiée, celui qui est nommé même réalisateur n'a en réalité pas fait d'oeuvres protégeable en se contentant de poser, par exemple, juste 3 caméras. L'avantage est de dispenser les personnes énumérées de rapporter la preuve qu'ils ont fait une création originale car la condition pour bénéficier du droit d'auteur, au sens du CPI, est de faire une forme originale. Une présomption est un fait intellectuel qui consiste d'un fait connu en déduire un fait inconnu. Le plus souvent, on prend simplement l'énumération donnée par le générique et on regarde qui est nommé comme auteur du scénario, du texte parlé, de l'adaptation, ect et à partir de ce générique (c'est le fait connu), on en présume un fait inconnu qui est que ces personnes nommées comme auteurs dans le génériques ont effectivement fait une création protégée par le droit d'auteur. Cela donne aux personnes nommées une position de force. Il faudra donc rapporter une preuve contraire au générique et on cherchera à établir la présomption à partir d'un contrat audiovisuel qui engage la personne comme auteur, des lettres, ect … Tous les éléments de preuve qui peuvent appuyer la présomption.

    Concernant les exclus, il y a les techniciens qui gravitent autour d'une oeuvre audiovisuelle, par exemple le directeur de la photographie. La question n'a pas été souvent plaidée car les actions des directeurs de photographie ont été rejetées. Chaque fois qu'un directeur de la photographie est venu devant les tribunaux pour établir qu'il était auteur, la jurisprudence a rejeté son action en estimant qu'en l'espèce, chaque fois qu'il y a une oeuvre audiovisuelle, le directeur de la photographie agit comme un technicien, un simple exécutant car il est sous la dépendance du réalisateur, celui qui fait les choix est bien le réalisateur. Donc, puisqu'il n'y a pas d'autonomie dans les choix, il n'y a pas d'originalité. L'un des critères de l'originalité est le choix fait.
    Il y également le personnage dont on raconte la vie par le film. Il s'agit du cas d'un film autobiographique. La présomption de L 113-7 est une présomption simple : on peut la combattre en jetant dehors quelqu'un qui bénéficie la présomption ou en faisant admettre dans le cercle des coauteurs quelqu'un qui n'est pas nommé.
CA Paris 1995. Statut sur l'action exercée par Jacques Mayol dont la vie est racontée par le film « Le Grand Bleu ». Il demandait la reconnaissance de la qualité de coauteur du film. La jurisprudence lui a refusé cette qualité car les éléments repris par le film étaient des informations, donc des éléments de fait. En substance, on n'est pas auteur de sa vie. On peut éventuellement l'infléchir, ce n'est pas le déterminisme absolu mais dans la vie de quelqu'un, il y a tout une part de hasard dont on n'influe pas. La vie est une suite d'informations. Pour être coauteur, il aurait fallu que le film reprenne des éléments autres que sa vie.
« Etre et avoir ». L'instituteur dont la vie a été racontée par le film a demandé à être considéré comme coauteur de film mais la qualité lui a été refusée sur le même raisonnement : le film raconte des faits qui ne répondent pas à la qualité d'oeuvre originale. Ce n'est pas une création intellectuelle originale mais une information, un événement.

    Lorsque l'on ne bénéficie pas de la présomption (On n' est pas un des 5 énumérés dans l'article 113-7), il est difficile d'établir que l'on est coauteur du film ca ril faut établir que la prestation que l'on a fait une création originale.

    Sur le dernier alinéa de L 113-7, il traite de la situation de l'auteur de l'oeuvre adaptée. Il dispose que l'auteur de l'oeuvre originaire (Oeuvre qui a été adaptée pour le film) est assimilé au coauteur même s'il n'a pas participé au film, est mort depuis 10 ou 20 ans. On ne prévoit donc pas la possibilité de preuve contraire : il s'agit d'une présomption irréfragable. C'est une fiction. Pourquoi le législateur a jugé bon de considérer comme coauteur l'auteur de l'oeuvre adaptée alors même qu'il n'a pas participé en rien à l'oeuvre intermédiaire ? Cette assimilation au coauteur permet à l'auteur originaire ou à ses héritiers de percevoir une rémunération comme tous les autres coauteurs lors de l'exploitation du film (Jusqu'à ce que l'oeuvre tombe dans le domaine public). Il y aurait en plus une certaine injustice dans le cas contraire, à ne pas l'assimiler au coauteur car c'est son oeuvre qui a servi de base à l'adaptation. Présomption irréfragable par l'effet de la loi quand même bien qu'il n'aurait pas participé à l'adaptation de son oeuvre et/ou qu'il soit décédé entre temps.

2)    L'oeuvre audiovisuelle est une oeuvre de collaboration dont le régime a été aménagé
    Il a été aménagé pou donner satisfaction aux producteurs et ménager leurs intérêts financiers. En 1957, le législateur a aménagé le statut des oeuvres de collaboration.

a) S'agissant du droit moral des coauteurs. L 121-5. L'exercice du droit moral des coauteurs d'une oeuvre audiovisuelle est dominé par le principe suivant : ils ne peuvent exercer leurs droits moraux que sur l'oeuvre achevée. L'exercice du droit (Jouissance du droit cad droit d'auteur, droit moral. Ce droit existe dès la création =/= l'exercice du droit). Les auteurs jouissent d'un droit d'auteur dès la création mais dans le cas des coauteurs, l'exercice de ce droit moral est retardé jusqu'à ce que l'oeuvre soit achevée. Il y a donc une distinction à faire entre deux périodes séparées par la procédure d'achèvement:
        > Période de réalisation (Avant l'achèvement)
        > Période d'exploitation (Après l'achèvement).
L'achèvement est une procédure particulière prévue par le CPI. L'article 121-5 alinéa 1er prévoit que l'oeuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque sa version définitive a été établie d'un commun accord entre le réalisateur ou éventuellement les coauteurs d'une part, et le producteur d'autre part. L'achèvement est l'accord du producteur et du réalisateur sur la version définitive de l'oeuvre.  Le texte prévoit éventuellement la participation des coauteurs mais en pratique, le producteur intervient à l'accord seul du réalisateur car le réalisateur est considéré comme étant mandataire des coauteurs ; ces derniers lui ont donné mandat pour s'entendre avec le producteur Aucune modification ne peut être apportée à la version définitive, au film achevé sans l'accord des personnes qui ont pris part à l'accord sur la version définitive. Lors de l'exploitation seule, le producteur ne peut modifier cette version définitive sans l'accord du réalisateur, bien que la loi prévoit la présence des coauteurs, ces derniers ont donné mandat au réalisateur. Pendant la période d'exploitation (après la procédure d'achèvement), aucune modification ne peut être apportée à l'oeuvre sans l'accord du réalisateur.

L'exercice du droit ne peut se faire que sur l'oeuvre achevée (article L 121-5). pendant la période de réalisation, les coauteurs sont privés de l'exercice de leur droit moral. Que se passe t' il si l'un d'entre eux, imaginons l'auteur des dialogues, est mécontent de la manière dont le réalisateur de l'adaptation traité ses dialogues ? Avant l'achèvement, il ne peut saisir les tribunaux de ce différend avec le réalisateur.
        > Soit il continue sa participation au film en se réservant de saisir les tribunaux lorsqu'il aura récupéré l'exercice de son droit moral cad après l'achèvement puisque le droit moral des auteurs ne peut être exercé avant l'achèvement ; ce droit peut être exercé après l'achèvement même s'agissant d'une violation intervenue pendant l'achèvement.
        > Soit il quitte le cercle des coauteurs ; L 121-6 a prévu cette hypothèse en disant que, dans ces cas là, lorsque pour une raison ou une autre, un des coauteurs quitte l'équipe, il doit abandonner la partie déjà réalisée. Il ne peut empêcher l'équipe d'utiliser la partie déjà tournée.

Pourquoi le législateur a t-il privé les coauteurs de l'exercice du droit moral pendant la période de réalisation du film ? Plusieurs raisons à cela qui expliquent le législateur a choisi de retarder de retarder la possibilité de l'auteur mécontent de le priver de l'exercice de son droit moral après l' achèvement. Rien n'empêche un des coauteurs mécontents pour quelque chose qui s'est passé pendant le tournage.
> Pour ménager les intérêts du producteur. Si jamais l'un des coauteurs pouvait saisir les tribunaux pendant la phase de réalisation, il y a 99% des chances que cette réalisation soit annulée car on en a pour minimum 5 ans de procédure et que 5 ans après, il est quasiment impossible de reprendre les choses là où elles étaient avec des esprits à couteaux tirés. Depuis en 1956, la jurisprudence a du statuer sur une affaire connue.
1956 La Bergère et le Ramoneur. Une dessin animé sorti bien plus tard sous le titre « Le Roi et l'Oiseau », cad l'ancien projet de ce dessin. Pendant la réalisation du film, il y a eu mésentente entre les auteurs et l'un des coauteurs a saisi le tribunal : le projet a capoté. 20 ans plus tard, ile st ressorti des cartons. Si le projet capote, le producteur perd tout l'argent investi car il ne récupèrera l'argent que pendant la phase d'exploitation. Il y a eu un certain traumatisme de la part du législateur.

> Dans ce qui a été tourné, à la fin, on supprime un grand nombre de scènes. Sur 40 000 m de pellicules, au moins 20 000 partent à la poubelle dont celles qui ont justifié le mécontentement de l'un des coauteurs. Cela ne sert à rien de protester contre une scène qui va finir à la poubelle. Il faut attendre la fin de la procédure d'achèvement pour avoir une vue d'ensemble pour constater de la façon dont on a traité sa prestation

> Le temps calme la colère : il vaut mieux attendre la fin du montage et si l'auteur est toujours mécontent, il peut tenter une action.

b) S'agissant des droits patrimoniaux. En principe, la cession des droits d'exploitation ne peut intervenir que dans un contrat signé par tous les coauteurs, s'agissant bien sûr d'une oeuvre de collaboration qui obéit à la règle de l'unanimité. En matière d'oeuvres audiovisuelles, cela se passe différemment : chacun des participants signe avec le producteur un contrat de production audiovisuelle qui lui est propre et non pas un contrat pour la collectivité. La signature de ce contrat de production audiovisuelle emporte cession au producteur des droits exclusifs d'exploitation audiovisuels de l'oeuvre. La loi prévoit, dans son article 132-24 CPI,  qu'il s'agit d'une présomption. Si l'un des coauteurs refuse de signer ce type de contrat, il cède ses droits d'exploitation au producteur. Cette possibilité d'une clause contraire dans le contrat est une clause dite de style car il n'y a pas de contrat de production audiovisuelle.
Le coauteur n'est cessionnaire que selon un mode audiovisuel : si c'est un film, il pourra le représenter dans les salles, en tirer des DVDs, le vendre à la télévision. En revanche, il ne pourrra faire paraître un livre à partir du scénario, adapter le film en BD ou pièce de théâtre. L 132-24 insiste sur ce point en disant que la cession ne couvre pas les droits graphiques et théâtres.

L'avantage est que le producteur va pouvoir décider seul de l'exploitation audiovisuelle de l'oeuvre, il ne devra pas demander le consentement de la communauté des coauteurs puisque chacun a autorisé par avance le producteur à pratiquer comme il l'entend l'exploitation audiovisuelle de l'oeuvre. Il peut vendre le film à l'étranger, à la télévision … Lorsqu'il fait une exploitation audiovisuelle, il n'a de compte à demander à personne.

    Ce texte exclut de L 132-24, du champ d'application de la présomption de cession, la composition musicale spécialement élaborée pour le film ; l'auteur de l'oeuvre musicale ne cède pas ses droits d'exploitation au producteur. Pourquoi ? L'auteur est souvent membre d'une société civile, la SACEM ; lorsqu'ils deviennent membres de la SACEM, les musiciens apportent à cette société civile leurs oeuvres entendu globalement cad l'intégralité de leurs oeuvres déjà composées ou à venir. Il cède à la société civile le droit d'exploiter son oeuvre, qu'elle était composée au moment où il adhère à la société ou qu'elle soit en gestation. Puisque les musiciens ont déjà cédé leurs droits d'exploitation à la SACEM, ils ne peuvent les céder ultérieurement à la SACEM. On ne peut céder deux fois la même chose.

    Il s'agit de la cession du droit d'exploitation de l'oeuvre mais non pas la cession des revenus. Le producteur devient titulaire du droit d'exploiter l'oeuvre ; il n'a pas d'autorisation à demander à l'auteur pour mettre en oeuvre tel o tel mode d'exploitation. Cependant, il devra rémunérer les auteurs pour chacun des modes d'exploitations mis en oeuvre.

Section 2.  Les Personnes Privées de la Qualité d'Auteurs
    Puisque le titulaire du droit d'auteur est le création intellectuelle, la conséquence évidente est que ceux qui ne font pas de création intellectuelle sont privés de la qualité d'auteur. Parmi ces personnes, il y a les personnes morales. En droit français, la conséquence du principe qui réserve la qualité d'auteur et du titulaire du droit d'auteur au créateur intellectuelle de l'oeuvre, celui qui n'est pas apte à la création intellectuelle ne peut être titulaire du droit d'auteur. Parmi les personnes juridiques parlant, la personne morale n'est pas apte ainsi à la création.
Exemple. Société commerciale ne peut être titulaire originaire du droit d'auteur ; ce droit d'auteur ne peut jamais naître sur sa tête car la personne morale est susceptible de faire naître une création intellectuelle.
    La personne morale peut être cessionnaire des droits d'exploitations, comme par exemple l'employeur, le producteur, l'éditeur …. Lorsqu'elle est cessionnaire du droit d'exploitation, elle ne peut exercer que la partie patrimoniale du droit d'auteur cad de ce que l'auteur peut céder. Le droit moral est incessible. 
Exception. Le cas des oeuvres collectives. La personne morale est investie à l'origine de tous les attributs du droit d'auteur s'agissant des oeuvres collectives.

Paragraphe 1. Notion et Régime des Oeuvres Collectives
L 113–5 CPI. C'est une catégorie d'oeuvres qui dérange. C'est un type d'oeuvres pour lesquelles, contrairement aux principes du droit français, une personne morale est investie dès l'origine du droit d'auteur. Le droit français est pratiquement le seul à connaître une catégorie d'oeuvres collectives avec le droit néerlandais.

    Il s'agit des dictionnaires et des encyclopédies. Il y a d'abord un maître d'oeuvre cad une personne qui prend l'initiative de l'oeuvre. Les participants à une oeuvre collective sont les contributeurs ; le terme de coauteurs est réservé exclusivement aux oeuvres de collaboration. Le maître d'oeuvre choisis des contributeurs et leur réserve un certain nombre de rubriques. Chacun des contributeurs (Différence essentielle avec les oeuvres de collaboration dont le critère est l' interaction, le mutuel contrôle entre les différents coauteurs. Chacun travaille en symbiose avec les autres) travaille dans leur coin. A la fin, c'est le maître d'oeuvre qui réunit les différentes prestations, les différents articles dans un recueil qu'il va publier sous son nom. On dit une « Encyclopédie Dalloz ». c'est la preuve que l'affichage de l'oeuvre collective vis à vis du public se fait sous le nom de la personne qui l'a initiée.
3 particularités donc.
    > A l'origine, un initiateur
    > Un travail des auteurs parcellisé. Chacun travaille dans son coin
    > La publication de l'oeuvre sous le nom de la personne qui l' initié.

    L'oeuvre collective appartient à son initiateur ; elle est la propriété de la personne morale qui l'a initiée, laquelle est titulaire de tous les droits d'auteur sur l'oeuvre collective (Droit moral et droits d'exploitation). Tous les attributs du droit d'auteur sont attribués à Dalloz, LexisNexis, ect … Régime totalement dérogatoire au droit commun avec une distinction : chacun des contributeurs a un droit sur sa prestation. Chacun des contributeurs, puisqu'il est auteur de sa contribution, a un droit d'auteur sur son article mais le droit sur l'ensemble de l'oeuvre appartient à la personne morale.  Cette catégorie est attirante pour les entreprises, les producteurs de films et les éditeurs qui ont cherché à étendre cette catégorie au delà des oeuvres collectives. Pour les oeuvres audiovisuelles, le législateur a résisté.

Comment la jurisprudence a traité la prétention des entreprises qui voulaient que toutes les oeuvres créées à leur initiative dans leurs bureaux d'étude soient considérées comme des ouvres collectives ?
 Au début, la jurisprudence a semblé vouloir appliquer ce régime à toutes les oeuvres initiées par une personne morales et réalisé sur l'initiative de cette personne moral, par donc des personnes salariées dans des bureaux d'étude. La jurisprudence a réagi ; une première série d'arrêts de 1978 où la Cour de Cassation réagit contre l'extension des oeuvres collectives en disant que la catégorie des oeuvres collectives est une catégorie résiduelle qui ne peut être attribuée à une oeuvre qu'après avoir examiné si elle ne présentait pas les caractères d'une oeuvre de collaboration. Cela signifie qu'en présence d'une oeuvre plurale à laquelle plusieurs auteurs/créateurs ont participé, la Cour de Cassation dit qu'il faut d'abord examiner les circonstances de la création de cette oeuvre pour voir si elle ne répond pas aux critères d'une oeuvre de collaboration. Dans seulement dans un deuxième temps, lorsqu'on a conclu qu'il n'y a pas de coopération entre les coauteurs que l'on peut retenir la catégorie des oeuvres collectives. Cependant, il y a eu un problème dans ce type de raisonnement : pour les oeuvres créées par plusieurs auteurs, il y a le problème de contrefaçon. Lorsqu'il y a une contrefaçon sur une oeuvre réalisée dans les bureaux d'étude d'une personne morale, celui qui peut exercer l'action en contrefaçon est le titulaire du droit d'exploitation. Lorsqu'on a des créateurs salariés ou indépendants dont un bureau d'étude, la personne morale se fait rarement céder le droit d'exploitation de l'oeuvre. Elle l'exploite mais sans droit cad que l'on trouve très peu de contrats conformes à la loi contenant une cession à la personne morale du droit d'exploiter l'oeuvre. Ca marche très bien comme cela jusqu'au jour où il y a contrefacteur car il va dire à la personne morale qu'elle n'est pas titulaire du droit d'action en contrefaçon car, dans le contrat, il n'y a pas de cession expressément stipulée. Et l'auteur n'a pas d'intérêt à le poursuivre puisqu'elle ne va y avoir un intérêt pécuniaire. Le contrefacteur va dire à la personne morale qu'elle n'a pas la qualité de le poursuivre.

1è Ch Civile 9 janvier 1998 Christian Dior. Une personne morale qui exploite une oeuvre sous son nom accomplit sur cette oeuvre des actes de possession qui, en l'absence de revendication des personnes physiques l'ayant réalisée, sont de nature à faire présumer que cette oeuvre est une oeuvre collective. Cette qualification a suscité la protestation de la doctrine en disant qu'en rendant ce type d'arrêts, la Cour étendait exagérément la qualification d'oeuvres collectives à des oeuvres qui ne l'étaient pas. Dans les arrêts ultérieurs, la Cour a légèrement modifié son attendu où on trouve ceci « … de nature à faire présumer à l'égard des tiers contrefacteurs que la société exploitante est titulaire sur cette oeuvre, quelque soit sa qualification, (Elle sort du débat « c'est une oeuvre collective or not ? ») des droits de propriété incorporels ». C'est sous cette forme que la Cour continue maintenant à présenter son argument. La qualification d'oeuvres collectives a mécontenté la doctrine ; lorsqu'il y a contrefaçon et d'une action en contrefaçon, la société exploitante, même si elle n'est pas cessionnaire, elle fait des actes de possession. Cet argument ne s'applique que dans le cercle d'une action en contrefaçon mais s'il y a litige entre les auteurs, cela ne vaut pas : le champ de la présomption est limitée au conflit société exploitante//contrefacteur. La société ne peut arguer de ces droits à un conflit qui l'opposerait à un auteur.


Jeudi 21 Octobre 2010.


Seconde Partie – Le Contenu du Droit d'Auteur

Un droit de nature dualiste qui donne deux séries de droit : un droit moral et un droit patrimonial.


Chapitre 1 – Le Droit Moral


    Le droit moral a trois caractères proches des droits de la personnalité avec la différence que ces droits de la personnalité sont intransmissibles pour cause de mort. Trois caractères : Droit personnel, incessible (Ne peut faire l'objet de conventions), perpétuel. Le droit moral donne à l'auteur quatre séries de prérogatives étudiées successivement : droit de publication, droit à la paternité, droit au respect, droit de retrait et de repenti.

Section 1. Le Droit Moral du Vivant de l'Auteur
Paragraphe 1. Le droit de divulgation.
Le CPI en traite dans l'article L 121-2.
    A) Le Contenu du Droit de divulgation
    Divulguer une oeuvre signifie porter cette oeuvre à la connaissance du public. Est considérée comme une divulgation tout acte qui porte l'oeuvre à la connaissance du public, quel soit le mode de contact entre cette oeuvre et le public (Représentation, exposition, édition, distribution, édification dans un lieu public, ect).
    Le droit de divulgation est le droit exclusif appartenant à l'auteur de décider du moment et de la forme que prendra la communication de son oeuvre au public. Ce droit de divulgation est le plus important des attributs du droit d'auteur, voici les raisons :
    > Ce droit va gouverner la naissance des droits patrimoniaux. A part du droit de divulgation,  l'oeuvre va être le siège du droit d'exploitation. La décision de divulgation permet d'exploiter ensuite cette oeuvre. Il permet donc la naissance de droits patrimoniaux
    > Il gouverne également l' exercice des droits patrimoniaux : seuls les modes d'exploitation autorisés par l'auteur pourront être appliqués à l'oeuvre. L'auteur tient de son droit de divulgation le moment, l'étendue géographique (En France, à l'étranger <=> va autoriser la traduction dans telle langue ou non), le mode (Une reproduction, une représentation) de communication ainsi que le droit d'adaptation de l'oeuvre. Les utilisations principales et secondaires de l'oeuvre sont divulguées par le droit de divulgation

    B) La Force du Droit de Divulgation
    Il faut examiner ce qui se passe lorsque le droit de divulgation entre en conflit avec un autre droit appartenant à un tiers. On va prendre deux exemples qui illustrent cette force : le conflit entre le droit de divulgation et le droit de propriété ; le conflit entre le droit de divulgation et la force obligatoire des contrats.
1)    Conflit entre le droit de divulgation et le droit de propriété

    Conflits qui surgissent le plus souvent en matière d'oeuvres graphiques et plastiques cad les oeuvres qui ont un support matériel (Peinture, sculptures). L 111-2 dispose que le droit d'auteur est indépendant du support matériel de l'oeuvre. La propriété incorporelle est indépendante de la propriété de l'objet matériel. Cela signifie que la vente du support matériel n'emporte pas transfert à l'acheteur des prérogatives des droits d'auteur : l'auteur conserve intact les prérogatives du droit d'auteur, y compris ses prérogatives pécuniaires (droit d'exploitation et de divulgation) même dans le cas où l'oeuvre ait été vendue. Sans l'autorisation de l'auteur, l'acheteur ne pourra prêter par exemple ce tableau pour une exposition, donner l'autorisation de le reproduire dans un livre ou sur une affiche. L'acquéreur du tableau est propriétaire du support et peut simplement se contenter d'accrocher ce tableau dans son salon, point. En dehors de cela, toutes les prérogatives classiques du droit de propriété, notamment le fructus cad la possibilité de tirer des revenus de l'exploitation de ce bien, sont conservées par l'auteur car ce sont des prérogatives données à l'auteur en fonction de son droit d'exploitation.
    Le droit de divulgation est fort car il tient en échec un droit considéré comme absolu qu'est celui de propriété. Ceci en raison de la présence du droit d'auteur. Cela s'explique par les principes du droit commun : le Code précise que le droit de propriété doit s'exercer en considération des intérêts des tiers. Vu que le droit de propriété doit s'exercer dans le respect des droits des tiers, il est limité par le droit d'auteur.

2)    Conflit droit de divulgation et la force obligatoire des contrats

    Il s'agit d'un auteur engagé dans un contrat de commande au terme duquel il s'est engagé à exécuter une oeuvre et à la livrer au commanditaire. Pour illustrer le propos, on va prendre l'exemple des oeuvres graphiques et plastiques mais ce problème peut surgir dans n'importe quelle hypothèse.

Cet auteur peut-il se retrancher derrière le droit de divulgation pour ne pas exécuter tout ou partie des obligations du contrat dont l'obligation principale qui est de livrer l'auteur au commanditaire ? La jurisprudence traite la question de manière délicate selon les cas.
> Cas où l'auteur bénéficiaire de la commande se soustrait à son obligation contractuelle. L'auteur s'est engagé à faire un tableau, il est bénéficiaire de la commande de faire un tableau et il décide de ne pas le livrer ou de ne pas le faire. Il n'exécute pas son obligation contractuelle. Sur cette question, la jurisprudence a évolué : dans un premier temps, elle a traité la question comme s'il s'agissait du'n contrat de droit commun et ensuite, parce que la situation de fait qui lui a été soumise était différente de la première, elle a du traiter la question en impliquant le droit d'auteur.
Cassation 14 mars 1900. Un peintre Whistler s'était engagé de faire le portrait d'une dame. Il a refusé de livrer le portrait en disant que le résultat auquel il était arrivé ne lui plaisait et n'était pas digne de son talent. En réalité, c'était parce qu'il était mécontent des honoraires que lui avaient promis le commanditaire. Il se retranche derrière son droit de divulgation. Dans cette affaire, la Cour raisonne comme si on était dans un contrat d'entreprise (En la matière, le transfert de la propriété est retardé jusqu'à la livraison cad jusqu'à une procédure particulière dite la réception. La réception est bilatérale : l'entreprise amène le bien jusqu'à chez soi et on constate que le bien correspond bien à la commande prévue). Elle a dit que « la convention par laquelle un peintre s'engage à exécuter un portrait moyennant un prix déterminé est un contrat d'une nature spéciale, en vertu duquel la propriété n'est définitivement acquise à la partie qui l'a commandé que lorsque l'artiste a mis le tableau à sa disposition et qu'il a été agrée par elle ». Décision ambiguë car elle peut s'interpréter par les principes du droit commun dont ceux du contrat d'entreprise (Transfert du droit de propriété retardé jusqu'à réception) et l'auteur peut se retrancher derrière son droit de divulgation pour ne pas livrer.

Cour de Paris 9 mars 1947 Rouault c/ Vollart. Il s'agit d'un contrat de mécénat (Contrat entre un peintre et un marchand de tableaux en vertu duquel le marchand s'oblige à entretenir le peintre et à lui fournir un atelier. Il verse une mensualité au peintre et lui fournit un local dans lequel il exerce son oeuvre ; le peintre s'engage à offrir au marchand un certain nombre de points de peinture cad un certain ombre d'oeuvres par moi). Le peintre travaillait dans un local appartenant au marchand, il n'y avait pas de question de livraison. La jurisprudence va être devant un problème différent du problème précédent.
Rouault est mort pendant l'exécution du contrat de mécénat et il y avait un conflit entre les héritiers du peintre et le marchand : l'objet du conflit est de savoir parmi les oeuvres qui étaient entreposées dans l'atelier, quelles sont celles ont été divulguées et devenus ainsi la propriété du marchand et quelles sont celles qui n'ont pas été divulguées et sont restées la propriété du peintre ? Il fallait faire la part entre celles transférées au marchand et celles, n'étant pas divulguées, sont restées propriété du peintre et seront dévolues à ses héritiers. Comme toutes les oeuvres étaient sous la main du marchand,on ne peut pas utiliser le raisonnement de l'arrêt précédent. La Cour va faire appel à la notion de divulgation : elle décide que le transfert de propriété intervient lorsque l'auteur a manifesté de façon non équivoque sa volonté de dessaisissement. La question rebondit à savoir comment Rouault a t'il manifesté de façon non équivoque sa volonté de dessaisissement. En effet, il signait les oeuvres qu'il considérait comme finies. Il fallait juste regarder les oeuvres qui n'ont pas été signées par le peintre et qui seront transmises ultérieurement aux héritiers.

    Cette solution s'applique de façon générale à tous les conflits qui opposent un commanditaire à son cocontractant : on recherche à quel moment, selon quel mode l'auteur a manifesté sa volonté de dessaisissement, sa volonté de divulguer son oeuvre, quand l' a t'il considérée comme étant terminée ? Cela laisse le cocontractant à la volonté discrétionnaire de l'artiste ; même si l'auteur s'est engagé dans un contrat de commande, il peut jusqu'au moment de la livraison ou de l'expression de sa volonté de dessaisissement se rétracter. Le droit de divulgation est très fort : il porte atteinte à un principe sacro-saint du droit français à savoir la force obligatoire des contrats. Il faut apporter un correctif : le cocontractant frustré pourra néanmoins obtenir réparation pécuniaire (Pas la livraison de l'oeuvre commandée) en contrepartie du préjudice que lui a causé l'absence de livraison de l'oeuvre. L'auteur n'est pas sanctionné parce qu'il a exercé son droit de divulgation. La réparation va sanctionner l'engagement dans un contrat qui n'a pas été exécuté en causant ainsi, à son cocontractant, un dommage. Ce dommage peut être de nature purement moral (Affaire Whistler). Cependant, si un éditeur commande la traduction d'une oeuvre et ne l'obtient pas alors que l'oeuvre, dans tous les autres pays où elle a été traduite, a connu un grand succès. Il y a un dommage moral ET patrimonial. Ce dommage subi par le commanditaire est toujours réparé par des dommages et intérêts mais JAMAIS par l'exécution forcée. En matière de droit d'auteur, on est e présence d'une obligation personnelle de faire, qui se résout toujours en dommages et intérêts.

> Cas où le commanditaire se soustrait à ses obligations. Il faut que le commanditaire se soit engagé par contrat à exécuter l'oeuvre cad que la divulgation de l'oeuvre dépende d'un acte matériel réalisé par le commanditaire.
Cassation 14 mars 1983. Le litige implique un sculpteur Dubuffet ; la régie Renault avait commandé à celui-ci une sculpture monumentale destinée à orner son siège social. C'est la forme moderne du mécénat ; il ne se traduit plus par des commandes mais pas du mécénat d'entreprise où une entreprise commande à un plasticien une oeuvre. Cette oeuvre s'appelle le Salon d'été. Par contrat, la régie s'est apporté à exécuter matériellement l'oeuvre. La régie a enfin renoncé à son engagement après avoir détruit le socle qui aurait du servir à l'oeuvre. Dubuffet a fait valoir qu'en renonçant à exécuter son oeuvre, à faire l'obligation qui avait mise à sa charge dans le contrat, la régie Renault avait fait obstacle à sa divulgation car cette dernière supposait une édification de l'oeuvre commandée.
La Cour estime que dès lors que la régie s'était engagée par contrat à la réalisation matérielle de l'oeuvre, à la fois pour son compte et pour celui de l'artiste, elle s'est mise dans l'obligation contractuelle de mener à bien la réalisation de l'oeuvre jusqu'à son terme de façon à permettre sa divulgation. Elle ne peut en interrompre unilatéralement son exécution, ni exciper de l'atteinte à sa personne que constituerait l'obligation de faire mise à sa charge.
Deux enseignements :
    > La régie s'est engagée par contrat à engager l'oeuvre et doit remplir son obligation, d'autant plus que la divulgation de l'oeuvre en dépend. Si elle ne le fait pas l'auteur ne peut divulguer son oeuvre.
    > Ce n'est pas une obligation personnelle de faire. Il y a à la clef une obligation de réalisation sous astreinte cad une obligation forcée puisqu'il s'agit de la réalisation matérielle. La régie agit comme un entrepreneur, comme un bâtisseur.

    Il y a eu un renvoi devant la Cour de Versailles qui a condamné Renault à exécuter le contrat mais l'artiste, considérant que ceci était contraire à son oeuvre, il n'a pas forcé Renault à exécuter son contrat car ceci était contraire à son oeuvre. Cette jurisprudence s'applique aux hypothèses où une chaine télé commande une oeuvre à un réalisateur et qu'elle refuse sa diffusion ; on est dans le même type de conflits que celui Renault/Dubuffet. Vu qu'on n'a pas d'autre moyen que de diffusion une oeuvre télévisuelle qu'à la télévision, la divulgation dépendant de l'exécution matérielle de l'oeuvre par le commanditaire, il y a beaucoup de condamnations à la diffusion pour permettre à l'auteur d'exercer son droit à la divulgation. Ceci se rapporte beaucoup avec la question de l'audience des séries qui sont interrompues brutalement : la chaîne ne peut le faire sans mettre en péril le droit de divulgation de l'auteur (CA de Paris, 5 mars 2005).

Paragraphe 2. Le Droit à la Paternité
L 121- 1 CPI. Traite du droit à la paternité et du droit au respect «L'auteur d'une oeuvre de l'esprit a droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre ». Respect de son et de sa qualité = droit à la paternité. Respect de son oeuvre = droit au respect.

    Le droit à la paternité est la possibilité pour l'auteur d'affirmer le lien qui l'unit à son oeuvre. Ce droit a deux facettes.
    > Une facette positive permet à l'auteur d'obliger l'exploitant à exploiter l'oeuvre sous son nom ; ce droit s'applique rarement en matière d'édition mais s'applique souvent en matière audiovisuelle (Quand l'auteur est obligé dans le générique du film, pour les oeuvres publicitaires dont les affiches dans le métro qui comprennent le nom de l'auteur et de l'agence de publicité).
    > Une facette négative est la volonté, le désir de cacher la paternité. L'oeuvre va devenir anonyme, elle sera publiée sans le nom de l'auteur ou publiée sous un nom d'empreint ou de plume. Les droits moraux sont incessibles ; ils ne peuvent être l'objet d'un contrat. Pourtant en matière d'édition, il existe des contrats dans lesquels un auteur s'engage à écrire une oeuvre publiée sous le nom d'un autre. C'est ce que l'on appelle les contrats de nègre (Le nègre est celui reste dans l'ombre, qui écrit l'oeuvre qui sera publiée sous le nom d'un autre. Le rewriter en anglais ! ).
Que va t'il se passer quand l'auteur caché va se manifester ? Le droit à la paternité est un droit moral et incessible ; dès lors, le contrat portant sur un objet qui n'est dans le commerce est un contrat nul, faute d'objet. Or, ce n'est pas ainsi que la Cour de Paris traite la question.
Cour de Paris 1er juin 1986. Un livre de souvenirs est affirmé avoir été écrit par Eric Segal mais en réalité, il a été écrit par Mr De Monpezat. Ce genre de conflits arrive rarement devant les tribunaux : le métier de certains consiste à être rewriter, à écrire le livre des autres. S'il se montre peu coopératif, ils n'auront plus de commande. Mr De Monpezat allait arrêter son métier et se fichait de ne plus avoir de contrat. Le noeud du problème est qu'il a été payé 1000 alors que s'il avait été associé au succès de l'oeuvre en tant que coauteur, il aurait perçu bien plus. Il est allé devant les tribunaux pour arguer de sa qualité de véritable auteur de l'oeuvre.
Le tribunal de Paris n'a pas sanctionné le contrat comme elle aurait du le faire sur le droit à la paternité ; elle a décidé que l'oeuvre était de collaboration entre Mr Segal et Mr De Monpezat ; que ce dernier avait bien, au moins, modifié l'oeuvre. Elle en a conclu qu'une transformation radicale de la forme de l'oeuvre avait bien été opérée par le demandeur. Vu que le droit d'auteur s'attache à la forme, elle en a conclu que le demandeur était bien auteur. Mais qu'il soit coauteur a été une surprise, car le droit d'auteur ne s'attache pas aux idées mais uniquement à la forme. Sur cette affaire, il n'y a pas eu de pourvoi en cassation, on en sait pas comment la Cour aurait traité l'affaire e ton en reste sur les enseignements de la Cour de Paris

Cour de Paris 1er février 1989. Litige entre Michel de Grèce et Anne Bragance (rewriter) à propos d'un ouvrage « La Nuit du Sérail ». Michel de Grèce avait pour habitude, sur une feuille de papiers, de donner quelques idées sans forme ; c'est Anne Bragance qui écrit tout. Même solution : c'est une oeuvre de collaboration entre les deux parties. Le statut de l'oeuvre de collaboration est l'indivision et toutes les décisions doivent être prises d'un commun accord. Bien compliqué quand il s'agit d'une collaboration imposée par les juges. Il n'y a pas eu de pourvoi,on ne sait pas quelle position aurait été prise par la Cour de Cassation. Dans le respect du droit, dans un cas comme dans l'autre, il aurait fallu que celui qui amis en forme l'oeuvre aurait du être titulaire de l'intégralité des droits d'auteur mais depuis, on n'a pas eu de décision sur ces fameux contrats et on ne sait pas comment la jurisprudence aurait évolué.

Paragraphe 3. Le Droit au Respect.
L 121 – 1 CPI. Droit pour l'auteur d'exiger que l'exploitant ne modifie pas son oeuvre sans son autorisation. Comme la définition donnée peut le montrer, le problème du droit au respect ne se pose que dans la mesure où il y a contrat d'exploitation qui sert à limiter les prérogatives intempestives que pourraient prendre l'exploitant vis à vis de l'oeuvre.
Comment l'auteur va pouvoir exercer son droit au respect en matière d'adaptation ?

    A) Droit au Respect et Contrats d'Exploitation

    On a trois contrats d'exploitations : ce sont des contrats nommés dont le régime est organisé par le CPI. On a le contrat d'édition, le contrat de représentation, le contrat de production audiovisuelle. Pour chacun de ces contrats, on a des dispositions particulières dans la loi qui réaffirment la force du droit au respect.
> Contrat d'édition. L132-11 CPI. L'éditeur ne peut pas modifier l'oeuvre sans l'autorisation écrite de l'auteur.
> Contrat de représentation. L 132-22 CPI. L'entreprise de spectacle assure la représentation dans des conditions techniques propres à garantir les intérêts intellectuels et moraux de l'auteur
> Contrat de production audiovisuelle. L 1332-32 CPI. Même formulation que L 132-22

    En vertu de ces articles, l'exploitant ne peut apporter aucune modification à l'oeuvre : il ne peut rien supprimer, ni ajouter ou même modifier. Suppression, adjonction, modification sont soumises à l'accord de l'auteur.


Vendredi 22 Octobre 2010.
> Droit au respect et contrat d'adaptation. Il faut ménager la liberté de l'adaptateur ; jusqu'à quel point l'adaptation est libre et à partir de quel moment l'adaptateur va violer le respect de la teneur du droit au respect? Par définition, l'adaptation suppose une certaine liberté par rapport à la teneur de ce droit. La Cour de Cassation a donné certaines directives aux juges du fond pour apprécier l'étendue du droit au respect en cas d'adaptation. Ces directives sont issues de :
Cassation 1è Ch Civile 22 Novembre 1966 affaire du dialogue des Carmélites. La Cour a simplement dit que pour juger de la fidélité d'une adaptation,, les juges devaient rechercher si l'oeuvre seconde (adaptée) a respecté l'esprit, le caractère et la substance de l'oeuvre originale.
Ces directives sont difficiles à suivre car le risque de dénaturation est important par la transformation, par exemple, de la psychologie et du caractère des personnages.
Que signifie le respect de la substance ? Question délicate.

Cassation Civile 1è Juin 2001. Affaire Saint-Exupéry. Question de l'adaptation du petit Prince au cinéma. La Cour pose le principe suivant : l'adaptation au cinéma d'une œuvre littéraire implique qu'une certaine liberté soit reconnue à l'adaptateur. En effet, l'adaptation suppose une certaine marge de liberté pour l'adaptateur ; la Cour repose à la Cour d'Appel d 'avoir décidé qu'il n'y a pas eu violation du respect dès lors que l'œuvre adaptée respecte l'esprit de l'œuvre préexistante. Même si l'adaptation comprend un apport personnel de l'adaptateur, ce n'est pas un problème dès lors que l'intrigue et le caractère du personnage principal sont respectés.
La Cour précise son arrêt de 1966. Respecter la substance signifie donc respecter l'intrigue et le caractère du personnage principal. Dès lorsque ces critères sont respectés, il n'y a pas dénaturation même si l'adaptateur introduit une vision personnelle de l'œuvre.

    B) Droit au Respect et Cession du Support Matérielle

    Le propriétaire du support matériel de l'œuvre (peintures, sculptures) ne peut tirer de revenus ou exploiter l'œuvre à la place de l'auteur. Il n'est investi que du droit de propriété. Concernant le droit au respect, il faut savoir si le propriétaire du support matériel dispose de l'abusus comme tous les autres propriétaires. Peut-il le modifier, le laisser se dégrader, le détruire ?
La jurisprudence est venue préciser cette question.
Cassation 6 Juillet 1965 Bernard Buffet. Un peintre a peint des natures morts sur un réfrigérateur destiné à être vendu aux enchères dans le cadre d'une œuvre de protection de l'enfant. L'acquéreur de l'œuvre désireux de faire une bonne action et une bonne affaire avait découpé le réfrigérateur en autant de panneaux qu'il y avait de natures mortes. Il a remis les panneaux découpés aux enchères ; Bernard Buffet a été avisé de cette vente et lui, qui avait conçu l'œuvre comme un tout, a considéré que l'acquéreur avait porté atteinte à son droit au respect.
La Cour estime à cette occasion que le droit moral appartenant à l'auteur lui donne la faculté de veiller, après sa divulgation, à ce qu'elle soit ni dénaturée, ni mutilée. Dans le conflit droit d'auteur//droit de propriété, c'est le droit d'auteur qui l'emporte. L'acquéreur est privé de l'abusus. A chaque fois qu'une œuvre artistique a été dégradée ou détruite à l'instigation du propriétaire, il y a violation du droit au respect. La jurisprudence la plus récente apporte deux limitations au droit au respect de l'auteur d'une œuvre graphique ou plastique. Le droit moral n'est pas aussi absolu que ce que l'on pouvait penser.
    > Limite 1. Civile 3 Décembre 1994. A propos d'une grande fontaine dont la commune propriétaire avait laissé se dégrader. Seuls peuvent justifier la mise en avant du droit au respect des actes graves mettant en péril l'existence même de l'œuvre et intervenant de la part de son propriétaire. Que si des dégradations sont imputables au propriétaire et si ces dégradations mettent en péril l'existence de l'œuvre (2 conditions). La fontaine en question avait été mal construire et le béton a éclaté à la suite du gel. La fontaine s'est dégradée non pas en raison d'un acte de son propriétaire mais de l'écoulement du temps et de la mauvaise exécution. La commune a simplement été condamnée à restaurer.
    > Limite 2. Cassation 7 Janvier 1992 ; 11 juin 2009. Lorsque la création est une œuvre aboutie à une œuvre utilitaire (Un bâtiment = œuvre architecturale. Les architectes bénéficient du droit au respect, même pour des bureaux). Le propriétaire est en droit d'y apporter des modifications  justifiées par des besoins nouveaux sous réserve d'un contrôle de l'autorité judiciaire sur leur nature, leur importance et les circonstances qui ont conduit à y procéder.
Importantes réserves de la doctrine sur ces décisions ; les critiques venant de l'existence d'un contrôle de l'autorité judiciaire. Il faudrait saisir un tribunal avant de procéder à des modifications et obtenir l'autorisation du juge.

Paragraphe 4. Droit de Retrait et Droit de Repentir.
L 121-4 Ce droit est très peu utilisé car il suppose des conséquences financières importantes sur l'auteur.
    A) Définition
   
    Le retrait est le fait de retirer une œuvre du circuit commerciale. Lorsque l'auteur exerce son droit de retrait, il demande à son exploitant de cesser d'exercer son droit d'exploitation. Le droit de repentir consiste à demander à l'exploitant de cesser l'exercice de son droit d'exploitation afin de pouvoir modifier son œuvre ; une fois que l'œuvre est modifiée, l'auteur la restituera à l'exploitant et l'exploitation pourra continuer de ce fait. L'œuvre modifiée réintègrera le circuit commercial. C'est donc la suspension de l'exploitation le temps que l'auteur modifie son œuvre.

    Ce sont deux prérogatives exorbitantes du droit commun et de la force obligatoire du contrat car elles portent à l'auteur soit de retirer son consentement en y revenant ainsi dessus lorsqu'il exerce le droit de retrait (revenir sur son consentement en le retirer). Si c'est le droit de repentir, ce dernier donne la possibilité à l'auteur de modifier unilatéralement l'objet du contrat. Le contrat est intervenu sur une œuvre déterminée ; l''auteur modifie l'œuvre en question. Ces deux prérogatives sont en violation claire de la force obligatoire du contrat. Ces deux prérogatives doivent être motivées par des scrupules artistiques. Par conséquence :
    > Les droits de retrait et repentir sont deux prérogatives du droit moral qui disparaissent avec la décès de l'auteur. Les autres sont perpétuelles. Seul l'auteur peut avoir un regret au regard de son œuvre.
    > Puisque ces droits ne peuvent être motivés que par des scrupules artistiques, le législateur a pris un certain nombre de précautions pour éviter que ces droits soient déterminés de son objet et que l'auteur les exerce pour des raisons financières (Mécontentement de la rétribution accordée).

    B) L' Exercice du Droit de Retrait et de Repentir

    Le souci du législateur est de préserver le droit de l'exploitant. Il va imposer à l'auteur un nombre de contraintes financières destinées à préserver les intérêts de l'exploitant. Il y a deux contraintes financières :
    > L 121-4 exige que l'auteur indemnise préalablement son cessionnaire du préjudice qui pourra lui être causé. Indemnisation préalable. C'est une garantie que l'auteur va y réfléchir à deux fois avant d'exercer ce droit mais seulement, une difficulté se pose par rapport au droit commun. On ne peut indemniser qu'un préjudice né et actuel. Or, ici, il va falloir se projeter sur l'avenir pour spéculer au point de savoir quel sera l'étendue du préjudice causé à l'exploitant. Difficile d'évaluer un préjudice alors que le retrait n'est pas encore intervenue   
    > Cette 2è précaution n'intéresse que l'exercice du droit de repentir, simple modalité du droit de retrait. Il s'agira pour l'auteur de proposer son œuvre à l'exploitant d'origine et aux conditions financières originelles, pour éviter que sous couvert de repentir, l'auteur en profite pour changer d'exploitant et aller vers un autre qui lui procurera un avantage financier supérieur. Par précaution, il doit proposer l'exploitation de l'œuvre modifiée à l'exploitant originel aux conditions originelles.

Section 2. Le Droit Moral Posthume
    Au décès de l'auteur, le droit moral se transforme. Plusieurs raisons : un de ses attributs disparaît (Le droit de retrait et de repentir) ; ce droit moral devient un droit fonction (Pendant la vie de l'auteur, le droit moral est un droit absolu tout entier tourné vers la satisfaction des intérêts de son titulaire. Du vivant de l'auteur, le droit moral ne subit pas de contrôle quant à son exercice. En revanche, au décès de l'auteur, le droit moral devient un droit fonction cad un droit exercé par son titulaire, non pas dans son propre intérêt mais dans l'intérêt d'un tiers. Le titulaire du droit moral devra exercer ce droit dans l'intérêt de l'auteur défunt et non pas dans la satisfaction de son propre intérêt. Vu que c'est un droit fonction, il est susceptible de contrôle =/= droit absolu).
    Cependant, on va avoir un problème : le droit moral est perpétuel et il va falloir que la loi organise l'hypothèse dans laquelle il n'y a plus de titulaire de ce droit qui soit encore en vie. En cas de disparition ou d'absence du titulaire, il va falloir prévoir un relai.

Paragraphe 1. L'exercice du droit moral posthume
    A) En Présence de Successibles
Successibles = Personnes qui viennent à la succession.

1)    L'auteur a exprimé sa volonté dans un testament

    La loi donne la primauté à la volonté de l'auteur qui peut l'exprimer de deux manières. Un testament peut organiser un droit moral après son décès de deux façons.
> Il va désigner le titulaire du droit moral après sa mort Une personne est investie des prérogatives du droit moral ; elle peut être issue de sa famille
> Il peut choisir un titulaire en dehors de sa famille, notamment une personne morale, comme son éditeur par exemple. L'avantage dans ce choix permet que, si l'auteur est solide, il a des chances de survivre au décès du premier auteur du droit moral et éviter de recommencer des successions.

Plusieurs modalités.
> Choisir ceux qu'il investit du droit moral. A qui léguer le droit moral ? L'auteur peut organiser la dévolution du droit moral comme il l'entend ; il peut investir plusieurs personnes et moduler le droit moral cad donner le droit de divulgation à l'un, le droit au respect à l'autre ?
> Il peut choisir une personne pour exécuter ses volontés, notamment une personne pour veiller à la divulgation de ses œuvres posthumes. Cette personne s'appelle un exécuteur testamentaire (Pas titulaire du droit moral, il ne fait que veiller à ce que les volontés de l'auteur conférées dans son testament soient bien exécutées) qui bénéficie d'un droit viager (Droit personnel et viager). Le droit de l'exécuteur testamentaire s'éteint avec lui.
Exemple. Les frères Jules et Edmond Boncourt ont investi Alphonse Daudet de la qualité d'exécuteur testamentaire. Daudet était chargé de la divulgation de la correspondance des Boncourt ; par testament, Daudet avait légué ce droit à son fils.
Cour de Paris 14 mars 1956. En matière de droit d'auteur comme en matière de droit commun, l'exécuteur testamentaire n'avait qu'un droit personnel et viager et il ne pouvait en disposer lui-même par testament.

2)    Absence de Testament

    La dévolution successorale du droit moral est organisée par la loi. Il y a deux dispositions du Code qui prennent des règles différentes pour la dévolution du droit moral.
> L 121-1 CPI traite du droit au respect et du droit à la paternité ; il dispose qu'au au décès de l'auteur, le droit est dévolu à ses héritiers. Cela signifie que la dévolution successorale du droit au respect et à la paternité reviennent à celui qui hérite du patrimoine.
> L121-2 CPI traite du droit de divulgation et organise, s'agissant de la dévolution du droit de divulgation sur les oeuvres posthumes, un ordre des différentes personnes auxquelles est dévolu ce droit. Cet ordre est légèrement diffèrent de celui du Code civil et du droit commun prévu à L 731-1 et suivants. Dans les deux cas, au premier rang, on trouve les descendants de l'auteur (Pas seulement les enfants). Pour le droit de divulgation, on va trouve au second rang le conjoint qui ne doit pas être divorcé, séparé ou s'être remarié après le décès de l'auteur. On exige une sorte de fidélité posthume pour exercer le droit de divulgation.

    B) En l'Absence de Successibles

L121-3 CPI. L 811 CPI. Vacance ou déserrance. La déserrance est l'absence d'héritiers ou que la succession ait été abandonnée car le défunt était couvert de dettes. Il y a un problème d'exercice du droit au respect car L 123 ne parle que du droit de divulgation. Que se passe t'il pour l'exercice du droit au respect ? La jurisprudence admet que les dispositions prisent par L 121-3 s'applique également pour le droit au respect. En cas de vacance ou de déserrance, la question est la même pour le droit au respect et le droit de divulgation. Des organismes ont pour fonction de relayer ces droits.
    > Société des Gens de Lettres (SGDL) fondée par Victor Hugo en 1838. Société civile car société d'auteurs. Son objet social est la défense du droit au respect des auteurs français ou étrangers après le décès de l'auteur et que l'œuvre soit tombée dans le domaine public. La plupart des actions sont exercées par cet organisme dans la défense du droit au respect mais ces actions ont été très difficilement admises par la jurisprudence. Sur ce point qui n'a pas évolué depuis, la jurisprudence estime qu'en présence d'héritiers, ils ne peuvent agir indépendamment d'eux. La SGDL peut joindre son action à celle de l'héritier mais elle ne peut faire une action pour protester contre l'action d'un héritier.
TGI de la Seine 1964. Relative à l'édition expurgée des Misérables.
TGI de Paris 1997. Succession d'Henri Langlois.
    > Centre National du Livre. Émanation du Ministère de la Culture.

> La question du droit d'agir en défense du droit moral concernant une œuvre tombée dans le domaine public
1964 Affaire des Liaisons Dangereuses ; Cour de Paris 1972 Le Bossu. La jurisprudence, dans un premier temps, a refusé à la SGDL le droit d'agir en justice pour défendre le droit moral de l'auteur d'une œuvre tombée dans le domaine public. Selon ces arrêts, il ne s'agit pas d'un intérêt professionnel. Or, l'article L 331 alinéa 2 CPI a limité le pouvoir de ces organismes à la défense d'un intérêt professionnel, cette action n'est pas envisageable dans l'intérêt particulier de l'un des membres de la société. Critiquable car soutenir un auteur revient à soutenir les autres.
Cour de Paris 2003 ; Cassation 1è Civile 30 Janvier 2007 Affaire de la Suite des Misérables. Un écrivain a écrit une suite aux Misérables ; Pierre Hugo a porté l'affaire en justice en disant que l'écriture d'une suite des Misérables est une violation du droit au respect sur l'œuvre de son arrière-grand-père. A cette action s'est jointe l'action de la SGDL. Cette intervention de la SGDL a été acceptée par la jurisprudence alors que pourtant qu'elle disait entendre, non pas se substituer à l'action des héritiers mais obliger la victime à poser des règles à l'exercice du droit moral et de la pratique des suites d'ouvrages susceptible d'avoir des conséquences sur l'activité de ses membres. Cela n'a pas eu beaucoup d'effet ; la Cour n'a pas considéré que le fait de donner une suite aux misérables soit une violation au droit moral car il ne s'agissait qu'une simple adaptation d'une œuvre tombée dans le domaine public. De plus, il y a la liberté de l'adaptation sous réserve de dénaturation de l'œuvre originale. Il faudrait faire un 2nd procès pour que dire que l'auteur de la suite a modifié le caractère des personnages ou l'atmosphère de l'ouvrage.

Jeudi 28 Octobre 2010
Paragraphe 2. Le Contrôle de l'Exercice du Droit Moral après la Mort de l'Auteur
L 121-3 CPI. Uniquement pour le droit de divulgation. Il n'y a rien de prévu pour le contrôle du droit au respect. L'exercice de ce contrôle a été étiré au droit d'exploitation par la loi du 3 juillet 1985, modernisant la loi de 1957. Cette loi de 1985 a introduit dans le CPI un article L 122-9 qui reprend exactement la lettre de l'article L 121-3 en l'appliquant, non plus à la prérogative du droit moral qu'est le droit de divulgation ,au droit d'exploitation.
L 121-3 CPI « En cas d'abus notoire dans l'usage ou le non usage du droit de divulgation, le tribunal peut prendre toute mesure appropriée. Il peut être saisi notamment par le Ministre de la Culture »

    A) Qui peut saisir le tribunal, qui peut agir?
    L 121-3 dispose que le tribunal peut être saisi notamment par le Ministre de la Culture. L'énumération n'est pas fermée, d'autres personnes que le Ministre ont été admis à agir en fonction de la présence du terme « notamment ». Le Ministre de la Culture a agi dans une seule circonstance. Il s'agit de Jack Lang qui a agit dans une affaire concernant le droit sur les oeuvres du peintre Fujita.
CA Versailles 3 mars 1987, Cassation 28 février 1989. C'est à l'occasion de l'affaire Fujita que Jack Lang a fait voter, lors de la réforme de 1985, l'extension du contrôle de l'exercice du droit d'exploitation, en prévision de cette affaire.

    La jurisprudence en a profité pour étendre à d'autres personnes pour étendre le pouvoir de saisir les tribunaux d'une violation du droit de divulgation. Par exemple, la Cour a admis à agir l'éditeur de l'auteur défunt (TGI Paris 22 janvier 1982 Montherlant, pour la correspondance de Montherland ; Cassation 24 octobre 2000 Antonin Artaud), les autres héritiers que le titulaire du droit de divulgation (Cour de Paris 15 septembre 1999 Marguerite Duras), les cotitulaires du droit de divulgation (Cassation 3 novembre 2004)

    B) A quelles conditions peut-on saisir le tribunal et agir ?

En quoi consiste cet abus de notoire ? Il ressort de la jurisprudence qu'il y a abus notoire lorsque le titulaire du droit viole une volonté de l'auteur, de son vivant. Lorsque l'auteur n'a pas exprimé clairement sa volonté, il n'y a pas d'abus notoire et donc pas de possibilité de contrôle.

Cas où l'auteur a clairement exprimé sa volonté.
Affaire Fujita 1è Civile 28 février 1989. Publication d'une monographie dans laquelle y avait la plupart des oeuvres de Fujita. La plupart avait été divulguée car en vue de la vente. Jack Lang a fait étendre L 121-3 au contrôle du droit d'exploitation. La veuve de Fujita était titulaire des droits de divulgation et d'exploitation refusait que les oeuvres de son époux soient publiées. La plupart des tableaux de Fujita représentaient les maitresses de son mari défunt et elle ne voulait pas que les tableaux de ses maîtresses soient publiées. Les tribunaux avaient analysé l'attitude de Fujita de son vivant s'agissant de la divulgation de son oeuvre et en ont conclu qu'il avait toujours été très attaché à ce que ses oeuvres aient le plus grand rayonnement. A partir de cette attitude, la Cour de Versailles a considéré que le fait de s'obstiner à vouloir que cette monographie ne paraisse pas constituait un abus notoire dans le non usage du droit de divulgation et du non usage du droit d'exploitation.

Affaire Antonin Artaud 24 Octobre 2000. Avant son internement, il avait signé un contrat pourtant sur ses oeuvres complètes avec les éditions Gallimard. Pendant son internement, il a dicté ses oeuvres à son infirmière. Après son décès, ces oeuvres dictées pouvaient-elles être publiées par Gallimard sous couvert de ce contrat portant sur les oeuvres complètes ?
L'héritier d'Antonin Artaud n'a pas eu de problème mais le fils de l'héritier s'est opposé à la continuation de la divulgation des oeuvres dictées. Le tribunal analyse l'attitude d'Antonin Artaud durant sa vie et en conclue qu'il se croyait investi d'une mission et;, pour l'accomplir, il était nécessaire que ses oeuvres aient la plus grande diffusion. Le refus de divulgation constitue une violation d'une volonté arrêtée de l'auteur durant sa vie, tendue vers la communication de ses oeuvres au public. Il y a eu abus notoire et contrôle des tribunaux.

Cas où  l'auteur n'a pas exprimé sa volonté ou a changé souvent d'avis. Pas d'abus notoire car pas de volonté clairement exprimé par son auteur.
Affaire Montherland Tribunal de Paris 22 janvier 1982. Volonté fluctuante. Montherland avait tout le temps changé d'avis. On ne sait pas dans quel état d'esprit il est mort ; le tribunal a considéré qu'il n'y avait pas d'abus notoire car pas de violation de la volonté de l'auteur.

Cas de l'explorateur dont les enfants qui codétiennent le droit de divulgation.
Cassation 3 novembre 2004. Divulgation des notes d'un explorateur alors la particularité que le droit de divulgation était coexercé par ses enfants qui n'étaient pas d'accord sur le sort à donner à ces papiers. La Cour rappelle le principe suivant : le droit de divulgation doit s'exercer au service de l'oeuvre et s'accorder à la volonté de l'auteur révélée et exprimée de son vivant. La CA avait relevé qu' il n'avait procédé à aucune volonté de divulgation de ces archives et n'avait même pas entrepris de les classer pour en permettre une exploitation utile. On en conclue qu'il n'avait pas en tête de communiquer ses recherches au public ; il n'y a pas eu de violation d'une volonté arrêtée de divulgation de l'auteur.



Chapitre II – Le Droit Patrimonial



Section 1. Les Attributs du Droit Patrimoniale
    Ce droit patrimonial comprend le droit d'exploitation, cad qui est constitué par le droit de reproduction et le droit de représentation, et le droit de suite (Droit particulier qui bénéficie uniquement aux auteurs d'oeuvres graphiques et plastiques ; ce n'est pas un droit d'exploitation car son exercice ne dépend pas uniquement de la volonté de l'auteur).
    Les droits qui l'ont fait entrer dans le patrimoine sont exclusifs et discrétionnaires, ils naissent du fait de la création et pèsent uniquement sur la tête de l'auteur. Ils sont sous la dépendance du droit de divulgation car c'est par la divulgation que l'auteur patrimonialise son oeuvre. C'est à partir de la divulgation que l'oeuvre devient objet du droit d'exploitation car on ne peut exploiter une oeuvre que l'auteur n'a pas décidé de montrer au public. Ces droits sont limités dans le temps ; la durée de base est la vie de l'auteur + 70 ans après sa mort à l'issue de quoi l'oeuvre tombe dans le domaine public et il ne reste plus que les droits moraux. Contrairement au droit moral, les droits patrimoniaux sont cessibles : l'auteur va faire des contrats avec des exploitants et va se rémunérer ainsi.
Paragraphe 1. Le Droit Patrimonial du Vivant de l'Auteur
    A) Le Droit de Reproduction
1)    Le Principe

    Reproduire une oeuvre signifie fixer cette oeuvre sur un support matériel ou non matériel, adapté au type d'oeuvre considéré et adapté au type d'exploitation envisagé ; même si ce support n'est pas accessible au public. Lorsque l'on reproduit, on fixe une oeuvre sur un support adapté : c'est pourquoi il n'est pas nécessaire que le support soit directement accessible au public. Tous les modes qui consistent à faire figurer l'oeuvre sur un support même électronique sont des actes de reproduction. Il y a les disques, DVDs, photographies, moulages, microfilms, inscrire les paroles d'une chanson sur une bande de films karaoké (Cassation 13 novembre 2003) ou sur un blog.
Exemple.  Les copies de films. Un long-métrage est reproduit sur des supports pour alimenter les salles. Il y a un acte de reproduction avant que le spectateur ait accès au film mais on n'a pas accès directement à la copie du film. Idem si l'oeuvre est diffusée sur Internet, il y a l'étape préliminaire où elle est copiée sur un support électronique, traduite en langage informatique et le spectateur n'a pas accès directement à ce support.
    A côté de cette reproduction matérielle qui consiste à faire figurer l'oeuvre sur un support, il faut parler des corollaires de la reproduction que sont la traduction ou l'adaptation. Reproduire une oeuvre signifie faire multiplier l'oeuvre sur un support.

L 122-5 CPI. Droit de Reproduction. Droit exclusif pour l'auteur d'autoriser la fixation de son oeuvre sur un support et de percevoir, à cette occasion, une rémunération. A l'occasion de l'exploitation de son oeuvre, l'auteur percevoit des droits d'oeuvres. Par principe, toute personne qui entend fixer une oeuvre sur un support, même en un seul exemplaire, même gratuitement, doit demander l'autorisation de l'auteur ou de ses ayant-droits (Souvent l'éditeur ou le producteur) et verser des droits d'auteur. Dans le cas contraire, il s'agit d'un contrefacteur. Chaque fois qu'une personne veut reproduire une oeuvre, la faire figurer sur un support, il demande l'autorisation et verser des droits d'auteur.

    Le législateur a introduit dans L 122-5 toute une liste d'exceptions.

2)    Les Exceptions au Droit de Reproduction

    L 122-5, dans sa rédaction, contient un nombre d'exceptions introduites en 1957 lors de la première loi moderne sur le droit d'auteur ; ces exceptions, conformément à la méthode du législateur, sont rédigées dans une langage économe. Il y a une ligne de texte pour chacun de ces exceptions. La liste des exceptions qui figuraient à l'origine dans le CPI, issue de cette loi de 1857, a été élargie dans une loi du 1er août 2006 destinée à transposer en droit français une directive communautaire, à savoir la directive 2001/29 « Droit d'Auteur dans la Société de l'Information ». Par cette loi du 1er août 2006, le législateur a élargi la liste des exceptions et elles sont si mal rédigées que cet article est devenu un fatras de dispositions hétérogènes dont certaines ne concernent que le droit de reproduction, d'autres le droit de reproduction et le droit d'exploitation. La tendance du législateur est d'essayer de tout prévoir dont des éléments qui sont, en réalité, du domaine du décret. Incompréhension de ces dispositions.

            a) Question de la copie privée.

Analyse. En droit français, la copie privée n'est pas un droit. On n'a pas le droit de copier. La copie privée est une exception au droit d'auteur (Cassation 28 février 2008 MLand. Drive ; 27 novembre 2008). Cette exception a été dégagée par la jurisprudence puis introduite par la loi du 11 mars 1957. La première idée est que la copie privée avait une amplitude négligeable en 1957 ; la seconde idée continue d'exister, à savoir la difficulté ou l'impossibilité même d'appréhender la copie privée puisque, par définition, elle est privée et on va se heurter au droit au respect de la vie privée. Il n'est pas question de perquisitionner pour voir s'ils détiennent des copies d'oeuvres protégées et en quelle amplitude.

    A partir du moment où cette copie privée s'analyse comme une exception au droit d'auteur et non comme un droit donnée au public, elle est entourée de règles impératives. Ces règles impératives ont une double origine. D'une part, quelque soit le droit dont il est question, c'est le principe selon lequel les exceptions sont de droit étroit, d'interprétation restrictive : on ne peut pas, en matière d'exceptions, raisonner par analogie. En matière de copie privée, c'est l'article L 122-5 alinéa 2 qui pose, à l'exception de copie privée, 3 conditions : sont licites les copies et reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective. La copie privée est une exception à trois conditions est une copie privée lorsqu'on est en présence de 3 conditions cumulatives :
    > La copie doit être réalisée par le copiste lui-même
    > La copie doit être réservée à son usage privé
    >  La copie ne doit pas être destinée à une utilisation collective
Le fait que le copiste se soit procuré l'oeuvre illicitement ou licitement est indifférent. Que l'oeuvre qui sera copiée ait été volée ou achetée est indifférent. Ce n'est pas le cas en droit allemand. 

    Le droit international pose la règle suivante, dans la Convention de Berne de 1883 (1è convention internationale sur le droit d'auteur) article 9.2, il y a ce que l'on appelle « le test en 3 étapes ». Il a été repris par les Accords Adpic, enfin par la directive communautaire 2001/29 du 22 mai 2001. Ce test concerne toutes les exceptions en droit d'auteur. 3 étapes qui encadrent toutes les exceptions au droit d'auteur, notamment au droit de reproduction = 3 conditions pour que les exceptions soient valables.
        > L'exception doit être prévue par un texte. En droit français, on a L122-5 CPI.
        > L'exception ne doit pas porter atteinte à l'exploitation normale de l'oeuvre
        > L'exception ne doit pas causer un préjudice au titulaire du droit
En fonction de ce test en trois étapes, le juge pourra refuser l'application d'une exception, même prévue par la loi dès lors qu'il va constate, par exemple, que si elle était mise en oeuvre, elle porterait atteinte à l'exploitation normale de l'oeuvre ou aux intérêts de l'auteur (Préjudice injustifié aux intérêts de l'auteur).
Cassation MuloLand Drive 28 février 2006. La Cour a réaffirmé que la copie privée n'est pas un droit mais simplement une exception encadrée d'une part la loi, d'autre part par ce test en 3 étapes. Il s'agissait en l'occurrence de DVD d'un film qui étaient mis en circulation avec des mesures techniques de production (MTP) destinées à empêcher la copie. Un acquéreur de ce DVD était intervenu, désirant copier le DVD, en arguant que la copie privée était un droit et qu'à ce moment, la présence de MTP sur son DVD portait atteinte à son droit à la copie privée. Pour la Cour, si ces MTP n'existaient pas, la copie privée porterait atteinte à l'exploitation normale de l'oeuvre car les MTP en question étaient justifiées, dans la mesure où l'amortissement d'un film exige que tous ses modes de diffusion, non seulement l'exploitation en salle mais également à la télévision et en vidéos, aient eu le temps de se déployer.

    Pour qu'une copie soit licite, elle doit donc répondre aux conditions posées par L 122-5 et par le test en 3 étapes posée d'abord par la Convention de Berne puis par la directive 2001/24.

Problèmes soulevés par la copie privée.
> 1er problème. La question de la définition du copiste. La première condition est que la copie soit réalisée par le copiste lui-même. Donc, la première condition posée par la loi est la nécessaire identité entre le copiste et l'utilisateur de la copie. Le copiste et l'utilisateur de la copie doivent être une seule et une même personne ; la copie doit être réservée à son usage privé. Le problème de la définition de la copie a été posée dans un arrêt suivant :
Cassation 1è Civile 7 mars 1984 Société Rannou Graphie. Problème des photocopies réalisées par l'intermédiaire de photocopieurs mis en ligne service par une société qui en est propriétaire.
Qui est le copiste ? Est-ce l'étudiant qui met une oeuvre protégée sur la photocopieuse pour obtenir des copies ou est-ce le propriétaire de l'officine ? Cet arrêt monté par les éditeurs pour obliger la Cour à prendre position sur ce problème. Plusieurs éditeurs d'ouvrages scientifiques (Chers à fabriquer ; diffusion limitée) ont fait constater par huissier qu'une personne avait obtenu en plusieurs exemplaires la photocopie intégrale d'un ouvrage publié par l'un de ces éditeurs. A partir de ce montage, ils ont introduit une action en justice contre le propriétaire de l'officine.
Cet arrêt ressort le problème de la définition du copiste posée par cet arrêt. La Cour a décidé que le copiste est celui qui, détenant dans ses locaux, le matériel nécessaire à la confection de photocopies,  exploite ce matériel en le mettant à la disposition de ses clients.
Arrêt surprenant à première vue, absurde. D'une part, puisque l'étudiant en cause est si impécunieux, il est impécunieux également pour payer des dommages et intérêts et il est plus avantageux de considérer l'officine comme copiste pour les payer car on n'est pas dans le cadre de la copie privée. On a une dissociation entre le copiste et l'utilisateur de la photocopie. On est dans le cadre d'une reproduction non autorisée, donc cadre de la contrefaçon. Donc, un intérêt pécuniaire pour récupérer plus facilement des dommages et intérêts. D'autre part, la Cour essaie de faire payer le droit d'auteur, que contribue à la rémunération des auteurs tous ceux qui exploitent des oeuvres sans bourse déliée. C'est exactement le cas des officines de photocopies : ceux qui exploitent des oeuvres sans bourse déliée sont bien ceux qui exploitent les officines de photocopies. A la demande des éditeurs, d'une enquête faite à leur demande, 90% des activités de ceux qui exploitent les photocopieuses en libre service résultent de la copie d'oeuvres protégées. Avant, les officines ne payaient pas de droits d'auteur, le but de la Cour est que ceux qui exploitent ces officines de participer aux droits d'auteur.
Cet arrêt a débouché sur une loi sur la reprographie du 3 janvier 1995 qui figure dans le CPI aux articles L 122-10 à L 122-12. Cette loi instaure, s'agissant des reprographies, un système de gestion collective. L'auteur d'un ouvrage imprimé, lors de la signature de son contrat d'édition, cède à une société de gestion collective son droit de reproduction par reprographie. C'est le CFC, Centre Français du Droit de Copie. Cette société de gestion collective, puisqu'elle est cessionnaire du droit de reprographie de l'auteur, va conclure des accords avec les utilisateurs de reprographie qui ne peuvent pas bénéficier de l'exception de copie privée. (Universités, établissements d'enseignement, officines qui mettent les photocopieuses en libre service en raison de l'affaire Rannou Graphie). Elle va récolter des fonds qu'elle va répartir entre les ayants-droits (Auteur et éditeurs).

Vendredi Octobre 2010. (Cours de Laurène)
Jeudi 4 Novembre 2010.

C)    La Question du droit de Suite
1) Les Raisons d'être du Droit de Suite
    Un droit qui ne bénéficie qu'à certains auteurs cad les auteurs d'arts graphiques et plastiques, donc d'oeuvres dont l'essentiel de la valeur tient dans le support matériel et se rémunèrent par la vente du support matériel. Les auteurs de gravure et de sculptures ont rarement l'occasion de mettre en avant le droit de reproduction ou de représentation, prérogatives classiques du droit d'auteur.

2)    Le Régime du Droit de Suite

    Crée par une loi de 1920 repris ensuite par la loi de 1957. Très récemment, c'était une particularité du droit français. Seul le droit italien connaissait du droit de suite avec un système de calcul si compliqué qu'il était difficile à mettre en oeuvre. Ce droit de suite a été inclus dans la législation communautaire par une Directive Droit de Suite du 27 Septembre 2001 transposée en droit français par une loi du 1er août 2006. A partir de 2001, le principe du droit de suite a été généralisé à tous les Etats de la Communauté. Cette directive a modifié un certain nombre de pratiques du droit français ; la seule chose qui reste intangible est que le droit de suite, parmi tous les droits patrimoniaux, fait figure d'exception car le droit de suite est incessible : l'auteur ne peut pas renoncer par avance à l'exercer. Ceci se comprend car si le droit avait été cessible, l'acquéreur d'une oeuvr d'art aurait demandé à ce que l'auteur lui cède le droit de suite en même temps que le support matériel et la loi aurait manqué à son but de protection de l'auteur. Le législateur a, en 1920, une prérogative patrimoniale incessible et cette incessibilité a été maintenue dans la directive, dans le nouveau régime du droit de suite.

    Des dispositions sont venues modifier ce que l'on connait auparavant.  Depuis la loi de 2006, le droit de suite voit son champ d'application élargi.
    > Par rapport aux oeuvres qui peuvent faire l'objet du droit de suite. Si on regarde les oeuvres graphiques et plastiques, elles n'existent qu'en un seul exemplaire. Normalement, le droit de suite ne devrait s'appliquer donc qu'aux oeuvres à exemplaire unique. Avant la loi de 2001, la pratique étendait le droit de suite aux oeuvres ayant plusieurs exemplaires cad les oeuvres à originaux multiples (Photographies, lithographies, bronzes) en limitant le nombre d'originaux. Pour les bronzes, on limite à 9 originaux (Un bronze de Rodin est tiré à 9 exemplaires numérotés ; pour les lithographies, c' est 25 ; pour les photographies c'est 75). Après, l'original s'est détérioré et l'oeuvre ne peut plus se multiplier aussi fidèlement. La loi de 2006 a repris cette solution : le droit de suite s'applique aux exemplaires exécutés en quantités limitées par l'artiste lui-même ou sous sa responsabilité : on ne peut plus avoir des originaux qui auraient été tirés après la mort de l'auteur.  C'est une limitation pa rapport à la jurisprudence antérieure.

    > Quand aux ventes. Il s'agit d'un pourcentage prélevé sur le prix de vente d'une oeuvre. Avant la loi de 2006, les ventes concernées étaient normalement les ventes aux enchères publiques, celles réalisées par l'intermédiaire d'un commerçant avant la particularité que le décret d'application de la loi de 1920, puis de la loi de 1957, s'agissant des oeuvres vendues par l'intermédiaire d'un commerçant, n'avait jamais été pris à cause de la résistance des galeristes. La responsabilité de l'Etat a été engagée pour défaut de prise de ce décret d'application pour les ventes aux enchères. Depuis la loi de 2006, le droit de suite s'applique à toute vente après la première session organisée par l'auteur ou ses ayant-droits lorsqu' intervient, en tant que vendeur, acheteur ou intermédiaire, un professionnel du marché de l'art. Le champ d'application du droit de suite est élargi donc qu'aux ventes car on ne peut plus se cacher derrière le fait que le décret d'application n'a pas été pris. Dès lorsque la vente fait intervenir un professionnel du marché de l'art, le droit de suite apparaît.

    Le droit de suite apparaît comme un taux, un pourcentage du droit de l'oeuvre. Le versement du droit de suite est à la charge du vendeur. Le prix perçu par le vendeur à la suite de la vente de l'oeuvre va être amputé d'une certaine somme destinée au droit de suite. De plus, l'exercice du droit de suite est subordonné à une déclaration d'intention de l'auteur ou de ses ayant-droits ; l'exercice de ce droit ne dépend pas uniquement de la volonté de l'auteur mais également d'un tiers qui va être en vente l'oeuvre et d'une déclaration spéciale de l'auteur. En principe, cette déclaration d'intention est faite par une société de gestion collective dont l'auteur est membre (L'ADGP) où les salariés listent les oeuvres de leurs adhérents et exercent le droit de suite au nom de leurs adhérents. Avant la loi de 2006, il s'agissait de 3% à partir d'un seuil 750 euros qui revenait à l'auteur. Désormais, le taux est fixé par la directive et il s'agit à la fois d'un taux dégressif (Diminue avec le prix de l'oeuvre) et plafonné. Pour les oeuvres les moins chères (De moins de 50 000 euros), le taux est de 4% ; 3% jusqu'à 200 000 euros ; 1% entre 200 001 et 350 000 euros ; 0,5% jusqu'à 500 000 euros ; 0,25% pour les oeuvres dont le prix de vente atteint plus de 500 001 euros. Ce taux est plafonné : le maximum perçu par l'auteur ou ses ayant-droits lorsqu'ils exercent leur droit de suite sur une oeuvre est de 12 500 euros. Ceci permet d'éviter un reproche essentiel fait au droit de suite avant la directive : le droit de suite ne bénéficiait qu'à la succession ou presque.

> Les bénéficiaires du droit de suite. Droit incessible ; seuls peuvent bénéficier de ce droit de suite l'auteur et ses ayant-droits. S'il s'agit d'oeuvre d'auteurs étrangers, la directive a introduit un système de réciprocité. Les oeuvres des auteurs ne faisant pas partie de l'UE peuvent se voir appliquer le droit de suite à a condition que les ressortissants de l'UE bénéficient du droit de suite dans leur pays d'origine.

Paragraphe 2. Le Droit Patrimonial après la mort de l'Auteur
    A) Le Droit d'Exploitation
1)    Les Oeuvres publiées du vivant de l'auteur
            a) Rappel sur la durée du droit

    Il dure la vie de l'auteur et 70 ans après sa mort. Pour des facilités de calculs, on fait partir les 70 ans au 1er janvier qui suit le décès de l'auteur. A cette durée de base, il y a des exceptions. Pour les oeuvres de collaboration, on fait partir la durée de 70 ans à compter du 1er janvier suivant le décès du dernier collaborateur vivant. Les oeuvres collectives voit leur durée commencer à partir de la date de la publication (La personne morale est considérée comme auteur ; on fait débuter la durée de protection au 1er janvier suivant la date de publication). Pour les oeuvres anonymes ou pseudonymes, par définition, on ne connait pas la date du décès de l'auteur qu'on ne connait pas : c'est le 1er janvier suivant la date de publication sauf si, pendant la durée de protection, l'auteur révèle par testament sont identité. A ce moment, retour au droit commun : 70 ans à compter du 1er janvier de son décès.

        b) Les Titulaires du Droit

L 123 CPI. Désigne les ayant-droits. Comprend les héritiers désignés dans l'ordre du Code civil, les héritiers testamentaires si l'auteur a laissé un testament, les cessionnaires de l'auteur (Le droit d'auteur est patrimonial et l'auteur a pu céder son droit d'exploitation// de reproduction à l'éditeur, par exemple. Ce droit se maintient pendant 70 ans jusqu'à ce que l'oeuvre tombe dans le domaine public).
    Une place est accordée au conjoint survivant d'un auteur (Homme ou femme) qui bénéficie d'un usufruit spécial sur le droit d'exploitation qui se cumule avec l'usufruit légal : il a une place privilégiée et est associé au succès de l'auteur pendant les années de vache maigre. Il est considéré comme plus difficile d'être conjoint d'un auteur qu'une personne non auteur. Le conjoint a souffert avec l'auteur pendant les périodes difficiles et il a paru normal de l'associer à l'auteur
   
2)    Les Oeuvres Posthumes

L 123-4 CPI. Ce sont des oeuvres qui n'ont été ni publiées, ni communiquées au public de quelque manière qu'il soit durant le vivant de l'auteur.  Interprétation restrictive de l'oeuvre posthume. On a deux périodes, selon que l'oeuvre a été divulguée pendant la période de protection des autres oeuvres de l'auteur cad pendant 70 ans ou que l'oeuvre ait été publiée 70 ans après le décès de l'auteur cad que l'oeuvre générale de l'auteur soit tombée dans le domaine public. Cette distinction a été fait sur celui qui a le droit de publier l'oeuvre, d'encaisser les revenus (On parle ici du droit d'exploitation).

    > Si l'oeuvre est publiée pendant la période de protection des autres oeuvres (cad pendant les 70 ans). Le droit d'exploitation appartient aux ayant-droits de l'auteur, plus particulièrement à ses successibles car il est invraisemblables que l'auteur ait conclu un contrat d'exploitation sur une oeuvre posthume. La durée de protection est celle restant à courir entre la date de publication et la chute des autres oeuvres dans le domaine public.
Affaire Lévinas. Avait 3 enfants et a investi un seul d'entre eux de son droit moral et de son droit de divulgation. Or, le droit d'exploitation revient aux trois enfants.
    > Une oeuvre posthume peut être publiée après la chute de l'oeuvre d'un auteur dans le domaine public. Si on découvre un manuscrit  d'une oeuvre non représentée, non publiée de Molière dans des archives; le titulaire du droit est le propriétaire du support. Pourquoi ? Difficulté potentielle de trouver les héritiers, inciter le propriétaire d'une oeuvre posthume à en faire profiter la société. Ces droits sont limités par la loi à 25 ans après la publication (Durée dérogatoire)

    B) Le sort du droit de suite après le décès de l'auteur

    Comme le droit de suite est incessible, cette incessibilité s'étend aussi à cause de mort. Le droit de suite est incessible que ce soit du vivant de l'auteur ou après sa mort : il ne peut faire l'objet d'un legs cad d'une disposition testamantaire. La dévolution successorale du droit de suite ne peut être que la dévolution successorale légale (L 123-7 CPI).
Cassation 9 février 1972 Monet. Michel Monet est mort sans descendance et avait légué les droits de suite sur l'oeuvre de Monet à un musée. Le musée a désiré exercer le droit de suite sur l'oeuvre de Monet et la Cour a décidé qu'il n'en n'avait pas le droit car le droit de suite se transmettait aux héritiers de l'auteur et, par le terme « héritier », on en excluait les légataires.

1è Civile 19 Octobre 1977 Succession de Maurice Utrillo. Difficulté sur la définition du terme « héritier ». Un arrêt rendu à l'instigation des commissaires priseurs soucieux de limiter le plus possible l'exercice du droit de suite car ils estimaient qu'une des raisons pour lesquelles le marché de l'art français était moins vivace qu'ailleurs, en raison de l'existence du droit de suite en limitant leurs bénéficiaires. Ils ont réussi dans cet arrêt car la Cour pose une condition supplémentaire qui n'existait pas dans la loi : elle restreint les héritiers aux personnes qui appartiennent à la famille de l'auteur par le sang. Ceux qui sont liés par un lien de sang à l'auteur peuvent recueillir le droit de suite.
La jurisprudence est revenue à une interprétation plus orthodoxe du terme « héritier » en faisant revenir le droit de suite dans le droit commun des successions dans ses arrêts ultérieurs. Ce droit de suite n'aurait jamais du sortir de ce droit commun, hormis le fait qu'il s'agit d'un droit non cessible, qui ne peut faire l'objet d'un legs.
Affaires Georges Braque 11 janvier 1989 ; Jiacometti 3 décembre 2002. Le droit de suite réintègre le droit commun des successions. Le droit de suite se transmet aux héritiers de l'auteur et, après ceux-ci, à leurs propres héritiers de sorte que les seuls titulaires de ce droit sont les personnes qui se rattachent à l'auteur par une suite de dévolutions successorales.

Section 2. La Mise en Oeuvre des Droits d'Exploitation
    En général, l'auteur s'adresse à des professionnels dont le métier est d'exploiter l'oeuvre. Des éditeurs pour des oeuvres écrites ou musicales, des producteurs … Avant 1957, les contrats d'exploitation du droit d'auteur étaient régis par le droit commun des contrats mais on s'est rendu compte à cette occasion que l'on avait deux contractants de poids économique et d'aptitudes juridiques différents. Les auteurs, peu au fait des subtilités juridiques, étaient amenés à conclure des contrats avec des exploitants très au fait des subtilités juridiques : le risque est que les intérêts de l'auteur soient mal protégés et soient livrés à son cocontractant. La loi de 1957 a entouré les contrats d'exploitation du droit d'auteur de règles impératives destinées à protéger les auteurs et dont l'inobservation est sanctionnée par la nullité du contrat. Toutes les règles entourant les contrats d'exploitation du droit d'auteur sont des règles d'ordre public de protection de l'auteur ; la sanction est une nullité relative qui ne peut être demandée que l'auteur lui-même ou par ses ayant-droits et qui se prescrit par 5 ans.

Paragraphe 1. La Conclusion du contrat d'exploitations
    A) Les Conditions de Forme

L 132-7 CPI. Cette disposition s'étend à tous les contrats d'exploitation du droit d'auteur : valable aussi pour le contrat d'édition.

> Exigence du consentement personnel de l'auteur. l'auteur doit intervenir personnellement dans le contrat car l'exercice des droits d'exploitation étaient conditionné par le droit moral et particulièrement du droit de divulgation. Pour s'assurer que l'auteur a bien entendu divulguer son oeuvre, on exige donc qu'il signe le contrat. Cela ne signifie pas que le contrat ne peut pas être négocié par un tiers. Souvent,ce n'est pas l'auteur qui négocie lui-même le contrat mais un agent, un tiers qui négocie les conditions financières. Cette règle s'applique également aux incapables (Mineurs, majeurs protégés)
> Exigence d'un écrit. L 131-2 CPI. Simple règle de preuve, exigé à titre de preuve pour un nombre de contrats limités énumérés par le texte (Contrats d'édition, de représentation, de production audiovisuelle doivent être constatés par écrit. La règle de l'écrit n'est posée qu'à titre de preuve : même dans les hypothèses où le droit commun dispense de la preuve écrite, où la preuve par présomption ou par témoin est admise notamment dans le cas d'impossibilité de se constituer une preuve par écrit, le droit d'auteur exige cette production d'écrit). Tous les contrats énumérés doivent faire l'objet d'un écrit à titre de preuve. Il reste les contrats de travail d'un auteur, de traduction.  Les contrats d'exploitation du droit d'auteur lient un auteur (personne privé) avec un commerçant sont des contrats mixtes régis par le principe de la liberté de la preuve s'agissant de la personne privée. L'auteur qui voudrait prouver contre le commerçant dispose de la liberté de la preuve alors que le commerçant qui voudrait prouver contre l'auteur devra se conformer aux dispositions du CPI et donc produire un écrit. Cette exigence de preuve ne s'applique qu'à l'exploitant qui veut prouver contre l'auteur

    B) Les Conditions de Fond

> L 131 CPI. L'interdiction de la cession globale des oeuvres futures. Article rédigé de façon laconique, lapidaire. Cet article n'a pas fait l'objet d'application jurisprudentielle depuis 1957. Les choses se passent de façon régulière, aucune difficulté n'est arrivée jusqu'à la justice. Cette interdiction permet de protéger l'auteur contre lui-même ; un auteur qui a eu du mal à se faire éditer peut être si content qu'il peut promettre à l'éditeur l'intégralité de sa production future à des conditions défavorables? Éviter que l'auteur ne se lie pour le reste de sa vie, le législateur a posé le principe que la cession globale des oeuvres futures est nulle.

    Sous le terme « cession globale », la doctrine a hésité sur plusieurs interprétations et a finalement retenu un système adopté par le CPI dans l' article L 132-4 CPI concernant le contrat d'édition et posant le principe du droit de préférence de l'éditeur. Il est admis, en doctrine tout au moins, que la cession des droits sur les oeuvres futures (On ne parle pas la cession du support matériel qui n'intéresse pas le droit d'auteur) est autorisée ou serait autorisée sur le modèle du droit de préférence de l'éditeur lorsqu'elle est limitée soit dans le nombre d'oeuvres, soit dans le temps.

L 132-4 CPI. Le contrat d'édition peut instaurer, au profit de l'éditeur, une clause de préférence cad une clause par laquelle l'auteur proposera à l' éditeur, par préférence, ses oeuvres futures. L'éditeur a le droit de se paye de sa paie en se voyant offrir par préférence certaines oeuvres futures de l'auteur ; il est récompensé des risques qu'il a pris par l'auteur qui va lui proposer par préférence ses oeuvres futures. Cependant, cette clause n'est valable que si elle est limitée pour chaque genre soit à 5 ouvrages nouveaux, soit à la production de l'auteur pendant 5 ans qui suivent la conclusion du contrat d'édition pour le premier ouvrage, au choix de l'éditeur qui choisira l'option qui lui sera la plus favorable.

> Obligation de faire un inventaire des droits et des modes d'exploitation qui sont l'objet de la cession.
a) La raison de la règle est l'interprétation du contrat. Dans le but de protéger l'auteur, le principe est le principe d'interprétation restrictive des contrats cad un principe inverse au droit commun de la vente (cession d'auteur = vente), tout pacte obscur ou ambigu s'interprète contre le vendeur donc ici, ce serait l'auteur. Dans le but de protéger l'auteur, ce qui est l'objectif du législateur en 1957, le législateur a renversé la règle d'interprétation du contrat de vente et le contrat de cession de droit d'auteur est soumis à une interprétation restrictive : tout droit ou tout mode d'exploitation , non expressément cédé (Qui ne fait pas l'objet d'une clause dans le contrat), est supposé réservé à l'auteur. On a le droit de reproduction et le droit de représentation ; pour qu'un droit soit cédé, il doit figurer expressément dans le contrat. Cette clause s'oppose à ce que les contrats de cession de droits d'auteur soient conclus en termes génériques
Par exemple, le droit de reproduction sur des disques est le fait que l'édition musicale était uniquement l'édition sous forme de portées non sous forme autre que le support écrit (Avant le disque). Tout mode d'exploitation non expressément inclus dans le contrat est réservé dans l'auteur. Cela débouche à une règle posée par :

b) L 131-3 CPI. Obligation de dresser un inventaire de tous les droits et modes d'exploitation cédés dans les contrats. 131-6 CPI.
L 131-2 alinéa 1 CPI. « La transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le domaine d'exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et sa destination quant au lieu et quant à la durée »
Vendredi 5 Novembre 2010.
    Il y a deux droits céder : le droit de reproduction et le droit de représentation. Le cession de l'un n'entraîne pas nécessairement la cession de l'autre. Le contrat doit céder quel droit est cédé voire les 2. Interdiction d'un libellé global ; l'auteur doit préciser le ou les droits cédés, l'exploitation, l'étendue géographique de l'exploitation et la durée de l'exploitation. Les contrats d'édition sont rédigés de la façon la plus large : l'auteur cède son droit de reproduction pour le monde entier et toute la durée de la propriété intellectuelle, y compris les prolongations qui peuvent intervenir pendant la durée du contrat. On a des contrats de cession rédigés beaucoup plus limitées, par exemple les contrats qui lient une agence de publicité avec un créateur indépendant (Dessinateur , affichiste). Ce contrat doit être limité dans son objet : limiter la zone géographique (métro parisien), l'objet est la reproduction sous forme d'affichage et la cession ne dure que du 1er au 15 décembre, par exemple. SI l'agence de publicité prend une initiative qui n'est pas compris dans l'orbite de la cession, elle devient contrefacteur. Par exemple, si elle affiche sur le bus et non pas dans le métro ; si elle affiche dans le métro lyonnais qui n'est pas dans l'autorisation géographique et non couverte par le droit de reproduction. SI la campagne dépasse la durée, il faudra une modification du contrat si l'agence devient contrefacteur. Selon la profession, on a des cessions plus ou moins larges avec des durées plus ou moins limitées avec interprétation restrictive. SI l'exploitation autorisée est dépassé par rapport à ce qui est prévu, le reproducteur devient contrefacteur. Donc obligation de dresser un inventaire de tous les droits et modes d'exploitation cédés dans le contrat.

L 131-6 CPI. Que se passe t' il quand on a une cession très longue (Ex. Celle consentie dans un contrat d'édition : cession qui dure toute la durée de la propriété intellectuelle) et pendant la durée du contrat, on découvre de nouveaux modes d'exploitation ?
Le législateur, en 1957, parce qu'il y avait eu le problème avec les éditeurs de musique au moment de l'invention du microsillon, a pris un article particulier s'agissant de nouveaux modes d'exploitation pendant la durée d'exploitation du contrat. Il s'agit de cet article L 131-6
L 131-6 CPI. « La Clause d'une cession qui tend à conférer le droit d'exploiter l'oeuvre sous une forme non prévisible ou non prévue à la date du contrat doit être expresse et stipuler une participation corrélative au profit de l'exploitation ».
On n'exige pas que les contractants soient des devins et qu'ils prévoient à l'avance qu'on va découvrir un nouveau mode d'exploitation de l'oeuvre. Cet article signifie que, pour que le cessionnaire, l(éditeur) acquiert le droit d'exploiter l'oeuvre sous un nouveau mode d'exploitation découvert en cours de contrat, il faut une clause dans le contrat qui permette à l'éditeur de mettre en oeuvre tout nouveau mode d'exploitation qui serait découvert. Les contrats sont rédigés ainsi : l'auteur cède son droit de reproduction selon les modes actuellement existants et qui seraient découverts à l'avenir. En interprétant le contrat, même de façon restrictive, on trouve qu'il y a bien une cession de droits prévue pour des modes nouveaux.
Exemple. L'affaire de microsillon inventé pendant la durée du contrat entre un auteur et un éditeur de musique à une époque où on ne pouvait envisager que l'édition imprimée. Article en réaction contre la Cour de Cassation qui avait estimé, au détriment des auteurs, lorsque le compositeurs de musique avaient cédé son droit de reproduction, il avait cédé à son éditeur tous les droits sur tous les supports mêmes ceux qui n'étaient pas découverts. Cela spoliait les compositeurs de leurs droits d'exploitation.

Paragraphe 2. Les obligations générales qui entourent tous les contrats d'exploitation du droit d'auteur.
    Il faut traiter des obligations du cessionnaire, cad des obligations de l'exploitant. Les obligations de l'auteur sont peu étendues et diffèrent selon les contrats considérés. Il y a deux obligations pour l'éditeur.

    A) L'Obligation d'Exploiter : Mettre en oeuvre le droit cédé
   
    Pèse sur le cocontractant de l'auteur une obligation d'exploiter parce que l'auteur n'a pas les moyens matériels d'exploiter son oeuvre. Pour l'exploiter, il s'adresse à des professionnels dont c'est le métier (Producteurs, directeurs de théâtre, éditeurs). L'auteur traite avec eu afin que son oeuvre soit communiquée au public (Droit de divulgation) donc multiplier les exemplaires(Causes du contrat pour l'auteur = que son oeuvre soit communiquée au public et être rémunéré). Pèse sur le cessionnaire de l'auteur, qu'il s'agisse du droit de reproduction ou du droit d'exploitation, une obligation d'exploiter parce qu'il n'y a pas de cause au contrat si l'éditeur ou l'entrepreneur de spectacles se fait céder le droit d'exploitation sans le mettre en oeuvre.

    B) L'Obligation de Rémunérer l'Auteur
Il s'agit des droits d'auteur. Ce principe connait un nombre d'exceptions.
1)    Le Principe de la forme de la rémunération

L 132 -5 CPI. Il s'agit d'une rémunération proportionnelle : l'auteur perçoit un pourcentage du prix de vente de son oeuvre. Elle se calcule en proportions. Dans le domaine de l'édition, c'est entre 7% et 10% du prix de l'oeuvre. L'assiette de la rémunération (La base du calcul de la rémunération de l'auteur) peut se faire sur le prix de vente de l'oeuvre ou sur le bénéfice de l'exploitant. La solution n'est pas la même.

    Cette question a agité la pratique notamment pour la rémunération des coauteurs d'une oeuvre audiovisuelle : les sociétés d'auteurs militaient pour un pourcentage calculé à partir du prix payé par le spectateur (Prix de la place de cinéma dite la recette de la salle à laquelle on affecte un pourcentage qui revient aux auteurs). Les auteurs voulaient calculer la rémunération des auteurs par rapport à leurs bénéfices cad à la somme qui leur revenait une fois que tous les frais d'exploitation avaient été déduits (Rémunération des distributeurs et des propriétaires de salle). Cette somme est inférieure à la recette-salle. Ce 2è système est la recette nette par producteur. Vu que personne ne se mettait d'accord, le législateur a posé un principe à l'article L 132-24 CPI qui s'applique à tous les contrats d'exploitation du droit d'auteur « Lorsque le public paie un prix pour avoir communication d'une oeuvre déterminée et individualisable, la rémunération des auteurs est due proportionnellement à ce prix ». Le législateur a pris partie pour la recette-salle concernant les oeuvres audiovisuelles donc le prix payé par le public pour avoir communication de l'oeuvre. Ce principe de la rémunération proportionnelle s'explique par l'idée que le législateur voulait associer l'auteur aux rémunérateurs de son oeuvre : plus l'oeuvre est vendue et communiquée, plus la rémunération de l'auteur augmente qui est le mode de rémunération le plus juste.

2)    Exceptions au principe : Hypothèses dans lesquelles l'auteur va percevoir un forfait

    Ces exceptions sont larges. La première est prévue à l'article L 131-4 CPI au principe de la rémunération proportionnelle. Deux articles prévoient la possibilité du choix d'une rémunération forfétaire. L 131-4 pose des exceptions générales ; L 132-6 traite des exceptions propres au contrat d'édition.
L 131-4 CPI. Exceptions générales. Elles permettent de fixer un forfait au lieu d'une rémunération proportionnelle. Certaines exceptions ont un caractère général et s'applique à tous les contrats. Parmi ces exceptions générales, la plus importante est la suivante : on a dit que l'assiette de la rémunération d'un auteur était le prix payé par le public pour accéder à l'oeuvre. Pour certaines oeuvres, la base de calcul fait défaut car le public ne pait pas de prix pour accéder à l'oeuvre ou  paie un prix qui ne peut pas correspondre à la communication d'une oeuvre déterminée individualisable. C'est le ca soù il n'y a pas d'assiette de cette rémunération.
Exemples. Une création publicitaire ; téléfilms où on ne paie que la redevance ou l'abandonnement au câble. Ce n'est pas le prix d'accès à une oeuvre individualisée.

L 132- 6 CPI. Exceptions concernant le contrat d'édition. Liste longue d'oeuvres pour lesquelles, par exception au principe de la rémunération proportionnelle, l'éditeur peut prévoir une rémunération sous forme de forfait. En réalité, ces exceptions couvrent un champ d'application étendu. D'une part, cela concerne toutes les oeuvres collectives (Dictionnaires, encyclopédies, la presse), des ouvrages coutant cher à la fabrication ayant une diffusion limitée (Ouvrages scientifiques et techniques, éditions de luxe à tirage limité, ouvrages d'art, les annexes comme les préfaces, annotations, illustrations), les éditions de poche « populaires à bon marché », les albums « à bon marché pour les enfants », les livres de prière.

    Ce forfait peut être révisé lorsque l'auteur aura subi un préjudice à la suite d'une lésion ou d'une imprévision. La lésion est un déséquilibre qui existe dès la conclusion du contrat (Dès la conclusion du contrat, on sait que le forfait payé à l'auteur est lésionnaire. Ecart entre le prix payé par l'auteur et le prix qui lui reviendrait s'il avait choisi la rémunération proportionnelle) ; il faut qu'il y a eu un préjudice de plus des 7/12 entre les deux rémunérations qui va engendre ce préjudice. La loi sur les droits d'auteur prend en considération l'imprévision. L'imprévision est un préjudice qui intervient au cours de l'exécution du contrat : l'oeuvre connait un succès inattendu. IL faut un écart entre le forfait et ce que l'auteur aurait perçu s'il avait opté pour la rémunération proportionnelle : cet écart doit engendrer aussi un préjudice supérieur à 7/12.

































TITRE II – La Propriété Industrielle



    On a plusieurs volets dont la protection d'un résultat esthétique (Droit des dessins et modèles). Cette protection a longtemps été réglée par une loi du 14 juillet 1909 qui a été abrogée par une ordonnance du 25 juillet 2001 transposant en droit français une directive communautaire « Dessins et Modèles » du 13 octobre 1998. Schématiquement, la protection des dessins et modèles requiert un dépôt auprès d'un organisme appelé INPI « Institut National de la Propriété Industrielle » pour obtenir la protection spécifique à ce régime. Durée de 5 ans à compter du dépôt qui peut se renouveler tous les 5 ans jusqu'à un délai maximum de 25 ans. Le dépôt fait naître la protection.  (Partie I que l'on n'abordera pas)

    On a également un second volet qui est celui de la protection d'un résultat technique cad celui du droit des brevets d'invention et en troisième volet, le droit des marques.


Partie II – La Protection d'un Résultat Technique : le Droit des Brevets


    Le brevet est un titre délivré par les pouvoirs publics donnant à son bénéficiaire moyennant le respect de certaines obligations, un monopole limité dans le temps sur une invention. Contrairement au droit d'auteur qui nait de la création, le droit des brevets nait de la délivrance d'un titre par un organisme d'Etat, l'INPI. Lorsqu'il est délivré, ce titre contient, à charge de l'invention, trois grandes obligations. La première est celle de divulguer son invention : l'auteur consent à ce que son invention soit divulguée au public par l'INPI et elle interviendra au cours de la procédure (Au plus tard 18 mois après la demande de dépôt du brevet) . La seconde intervient après la délivrance du brevet, c'est l'obligation d'entretien du brevet cad : payer chaque année une annualité fiscale. Le titulaire d'un brevet doit verser une redevance à l'INPI pour « entretenir son brevet ». Cette redevance a pour particularité d'augmenter au fur et à mesure des années : l'intérêt est de faire tomber dans le domaine public les inventions qui ne rapportent même pas de faire entretenir le brevet. La dernière obligation est celle d'exploiter son brevet cad fabriquer son produit ou de mettre en oeuvre le procédé breveté.

    Le droit des brevets donne à son titulaire un monopole de 20 ans à compter du dépôt. Ce droit des brevets a pour objet une invention technologique et plus précisément un produit ou un procédé de fabrication d'un produit. En face d'une innovation technologique, le législateur a eu le choix entre deux intérêts contradictoires : l'intérêt d'un créateur//inventeur qui est de garder le plus longtemps possible le secret sur son invention car en gardant ce secret, il s'assure le monopole de fabrication de son invention  et l'intérêt de la société qui est d'accéder le plus rapidement possible, si ce n'est immédiatement, à des éléments indispensables à son progrès technologiques. Le législateur, en face de ces deux intérêts, a besoin de les concilier. Pour cela, il n'a pas choix la voie du secret (Protection imparfaite) mais l'octroi d'un titre, d'un monopole d'exploitation pour récompenser l'inventeur moyennant plusieurs obligations dont la principale est la communication au public de l'invention. Le public a accès immédiatement à l'invention, en contrepartie le titulaire du brevet se voit attribuer un monopole de 20 ans. Certaines entreprises choisissent, parce qu'elles ne veulent pas que leurs inventions soient divulguées, la voie du secret (Choix des parfumeurs) pour ne pas que leurs formules soient divulguées et que le parfum tomberait dans le domaine public au bout de 20 ans et un parfum dure bien plus longtemps …

    Ce secret a un double inconvénient : priver la société d'un accès à la connaissance et le secret n'offre qu'une protection imparfaite à l'inventeur. On a des dispositions pénales sur le secret reprises par le CPI.
R 621-1 CPI. Prévoit la violation du secret de fabrique punissant la violation de ce secret avec la limite que la violation du secret de fabrique n'est punie que lorsqu'elle est réalisée par un salarié de l'entreprise. Cela laisse la porte ouverte à l'espionnage industriel. Cette violation peut être soulevée par l'action en concurrence déloyale qui va punir celui qui a tiré un profit illégitime de la violation du secret mais ne va pas rétablir le secret. L'invention est tombée dans le domaine public et il n'y a pas de moyen de la rattraper. Ce n'est pas le cas du brevet car la violation du monopole est protégé par l'action en contrefaçon qui est protégé par le droit de la propriété intellectuelle.

    Comme en droit d'auteurs sous l'Ancien Régime, il y a également un système de privilèges pour le droit des brevets qui sont donnés pour toute personne qui le demande. Ce système a disparu à partir de 1762 avec un système d' enregistrement obligatoire des privilèges devant le Parlement avec une durée maximale de 15 ans. Dans la nuit du 4 août 1789, disparition des privilèges et une loi du 7 janvier 1791 vient régler la question. Cette loi de 1791 donne à l' inventeur, considéré comme propriétaire de son invention, un monopole d'exploitation limité à 15 ans (On reprend l'ancienne durée), il n'y a pas d'examen préalable sur les conditions de brevetabilité mais ce monopole comporte une obligation d'exploiter l'invention pour les bénéficiaires. Le bénéficiaire du brevet a l'obligation d'exploiter l'invention et d'en donner une description suffisante cad de communiquer son invention au public. Cette loi de 1791 était très novatrice dans la mesure où elle contient des obligations à la charge du breveté et a une lacune importante : elle contenait une disposition connue sous le nom de « brevet d'importation » qui organisait le paillage systématique des inventions étrangères. Toute personne qui « importait » une invention sur le territoire français se voyait octroyer un brevet sur cette invention ; on ne considérait pas le droit au brevet pour l'inventeur étranger.

    Une loi du 5 juillet 1844 est la première loi moderne sur les brevets. Elle maintient les solutions antérieurs s'agissant de l'absence des conditions d'examens sur la brevetabilité (Savoir si l'invention remplit des conditions des brevetabilité) et c'est lorsqu'il y aura des litiges sur l'invention que le pouvoir judiciaire va examiner si l'invention remplit ou non les conditions de brevetabilité. Cette vérification de brevetabilité est confiée au pouvoir judiciaire dans le cadre d'un conflit sur cette convention mais elle n'est pas faite à l'origine par les services administratifs qui ont compétence pour octroyer ce brevet. Cette solution sera abandonnée plus tard. La loi reprend l'obligation d'exploiter et de donner une description suffisante de l'invention, de la communiquer au public pour que ce dernier ait directement accès à l'invention. Elle maintient aussi le caractère temporaire du monopole. Cette loi abandonne le système du brevet d'importation qui était nuisible aux bonnes relations entre la France et les pays étrangers. La grande faiblesse de cette loi est l'absence d'examen préalable qui aboutissait à un brevet SGDG cad « Sans garantie du gouvernement ». La vérification des conditions de brevetabilité est déléguée au pouvoir judiciaire et est aléatoire car elle n'intervient que s'il y a un litige durant la durée de protection du durée. Cette absence d'examen préalable nuit à la crédibilité du brevet français par rapport aux brevets étrangers, ces derniers ayant acquis une valeur supérieure.

    La loi actuellement en vigueur est celle du 2 janvier 1968 qui a instauré un examen préalable sur les conditions de brevetabilité, examen pratiqué par un organe administratif cad l'INPI. De là est garantie une sécurité des inventions et des entreprises qui traitent avec les titulaires de brevet. Cette loi a été modernisée, notamment concernant les inventions de salariés, avec une loi du 13 juillet 1978 et c'est sous l'empire de cette loi que l'on vit actuellement => L 611-1 et suivants du CPI.

    Sur le systèmes de protection internationaux des brevets, une convention internationale analogue à la Convention de Berne de 1983 en matière de droit d'auteur qui date de la même période est la Convention de Paris de 1982 dite « Convention d'Union de Paris » car les Etats s'organisent en Union pour la protection de la propriété industrielle. Cette Convention fonctionne sur le même modèle que la Convention de Berne : principe d'assimilation du ressortissant de l'un des Etats de l'Union au ressortissant de l'Etat membre dans lequel il va réclamer protection. Système propre à la propriété industrielle : la Convention de Paris crée un droit de priorité au profit des ressortissants des Etats membres. Ce droit de priorité signifie qu'on crée un délai de 6 mois au ressortissant de l'Union pendant lequel il pourra créer autant de dépôts qu'il y a d'Etats dans lesquels il veut être protéger sans pour autant qu'il y ait violation de la nouveauté de l'invention.  Le premier dépôt n'est pas considéré comme détruisant la nouveauté de l'invention à partir du moment où l'inventeur a pratiqué d'autres dépôts, faite tous les dépôts nécessaires dans un délai de 6 mois à compter du premier dépôt. Le droit des brevets est un droit national : chaque Etat peut soumettre une invention aux conditions qu'il veut pour obtenir un brevet. Il est nécessaire de pratiquer autant de dépôts qu'il y a d'Etats dans lesquels on veut être protéger. Ce n'est pas pratique, des initiatives sur le plan européen ont été prises pour faciliter la tâche de celui qui veut obtenir un brevet. On  a :
    > La Convention de Munich de 1973 sur le Brevet Européen qui instaure un système européen de délivrance des brevets (Facilite la procédure d' obtention du brevet. Un dépôt unique pratiqué à un seul endroit, cad à l'Office Européen des Brevets) va éclater en autant de titres nationaux qu'il y a d'Etats dans lesquels le breveté veut être protéger. C'est un progrès car il n'a plus à faire autant de procédures qu'il y a des Etats dans lesquels il veut être protégé.
    > Le Brevet communautaire. Titre unique valable dans l'ensemble de la Communauté, il est issu de la Convention de Luxembourg signée en 1975 mais qui a mis très longtemps à être mise en oeuvre ; des difficultés étaient liées s'agissant de la traduction, du coût du brevet et du contentieux. Ce brevet est seulement entré en vigueur en 2010.

Chapitre 1. L'invention brevetable

L611-10 al 1er CPI en donne une définition: est brevetable une invention nouvelle manifestant une activité inventive et susceptible d'application industrielle.
3 conditions:
→ nouveauté
→ activité inventive
→application industrielle

Section 1. La Nouveauté

Art L611-11 en donne une définition: est nouvelle une invention qui n'est pas comprise dans l'état de la technique.
>>État de la technique: tout ce qui a été rendu accessible au public avant le dépôt de la demande de brevet.
Cette condition de nouveauté est normale dans un système ou le brevet est une récompense que l'État attribue à un inventeur ou à celui qui y a droit parce qu'il a doté la société d'un produit ou d'une technique nouvelle. S'il n'y a pas nouveauté, la récompense ne se justifie pas.
La nouveauté est un fait, elle s'apprécie de façon objective et elle peut être établie par tout moyen.

§1. Les conditions de la nouveauté

Cette définition est une définition négative, donc pour voir les conditions de la nouveauté, on va pratiquer de la même manière: examiner les éléments qui vont détruire la nouveauté.


Ces éléments sont au nombre de 3:
•    les antériorités (A)
•    la divulgation prématurée de l'invention (B)
•    l'existence d'une demande de brevet antérieure déposé par un tiers C
A.    L'existence d'une antériorité

Antériorité: tout fait, tout document démontrant que l'invention était connue du public avant l'invention de la demande de brevet.
    Quel est l'étendue de l'antériorité?
    Quels sont les caractères que doit revêtir l'antériorité?



1.    L'étendue de l'antériorité

Est-ce que quand il examine une demande de brevet, la recherche d'antériorité faite par l'INPI est limitée dans le temps ou dans l'espace? On se pose cette question car dans certains droits étrangers, la recherche de l'antériorité est limitée dans le temps.
Exemple : en Allemagne: à 100 ans
Parfois, elle est limitée dans l'espace. 
Exemple : en Angleterre: limité au pays
En France, on détruit la nouveauté en démontrant qu'elle était connue même dans un temps très reculé: ex: invention concernant des gants en maille métallique a vu sa nouveauté détruite. Aucune limitation dans le temps et dans l'espace ici
Exemple: additif alimentaire écrite dans la thèse d'un étudiant en médecine a détruit la nouveauté d'une invention portant sur ce le même additif alimentaire.
Mais la limite: temporelle → l'antériorité doit avoir existé avant le dépôt de la demande de brevet pour détruire la nouveauté de l'invention.

2.    Les caractères de l'antériorité
•    Publique
•    suffisante
•    totale.
a.    L'antériorité doit être publique

L'exploitation antérieure d'une invention identique à celle faisant l'objet de la demande de brevet ne constitue pas une antériorité si elle est restée secrète.
Elle n'existe que si l'invention a été rendue accessible au public. Le mode d'accessibilité est indifférent: il suffit que le public ait pu prendre de l'invention même s'il ne l'a pas fait.
Les éléments constituant cette accessibilité au public:
•    divulgation par le biais d'une conférence
•    rapport
•    article de presse
•    devis demandé à un sous-traitant
•    fax adressé à une entreprise et contenant le dispositif de l'invention

Si l'invention n'a pas été divulguée au public même si elle est réalisée antérieurement par un tiers, aucune antériorité. Ce tiers qui n'a pas demandé de brevet ne peut pas attaquer la demande de brevet en soutenant qu'il y a défaut de nouveauté.
Donc en fait ici, dépôt de justice: on donne le droit à celui qui dépose en premier la demande de brevet.
Pour le « vrai inventeur, le 1er », L 613-7 CPI, la loi donne un droit de possession antérieure: permet au premier inventeur d'exploiter l'invention concurremment avec le breveté sans encourir de poursuite en contrefaçon.
Mais cet avantage est subordonné par la preuve qu'il a mis au point l'invention avant celui qui a demandé le brevet. Comme cette mise au point de l'invention s'est réalisée dans le secret, la preuve est très difficile à rapporter.
Sur cette difficulté de preuve la loi vient au secours: l'INPI a élaboré un système qui permet de rapporter la preuve d'une antériorité au profit de celui qui a élaboré l'invention dans le secret: ce mode de preuve est l'enveloppe soleau → c'est une technique existant déjà au 18ème, réactivée en 14:
>>une enveloppe gardée par l'inventeur
>>une enveloppe pour l'INPI
>>l'INPI perfore chaque enveloppe, laquelle est datée → celui qui a élaboré l'invention dans le secret peut obtenir comme ça la preuve que son invention est antérieure. Il pourra alors exploiter l'invention concurremment au breveté une fois que l'invention a un brevet.
Cette technique bien que peu chère, est peu utilisée par les inventeur.
b.    L’antériorité doit être suffisante
La communication au public des caractéristiques de l'invention doit permettre à un homme du métier de reconstituer l'invention au seul vu des éléments qui ont été diffusés.
c.    L’antériorité doit être totale (de toute pièce)

Les différents éléments composants l'invention doivent se retrouver dans la même forme, le même agencement, le même fonctionnement en vue du même résultat technique → Com. 6 juin 01 – CA Paris 6 janv 06.
L'antériorité doit contenir les mêmes organes combinés de la même façon, en vu d'obtenir les mêmes résultats.
On ne peut pas détruire la nouveauté en montrant que les mêmes organes se retrouvent dans plusieurs objets antérieurs → mosaïque d'antériorité.


B.    La divulgation prématurée de l'antériorité

On détruit la nouveauté pas par un fait extérieur à l'inventeur. C'est l'inventeur lui-même qui par mégarde va divulguer son invention au public. Cette divulgation prématurée peut intervenir:
    lors d'essais ou expérimentation
    lors d'un démarchage commercial.

1.    La question de l'essai ou de l'expérimentation
Se pose le problème de la définition du public auquel l'invention doit être divulguée avant le dépôt du brevet.
De quel public s'agit-il?
D'abord, on s'est interrogé sur la question du seuil minimum de personnes: si elle est divulguée à un certain seuil de personnes, la nouveauté n'est pas détruite, si à une personne de plus, elle est détruite. → Idée non retenue
Aptitude à la connaissance: c'est ce que l'on retient. Cour de Paris 6 juillet 93: le public s'entend de toute personne non tenue au secret et qui à la seule vue du résultat procuré par le procédé ou à la seule vue du produit sera en mesure de le comprendre et donc, de le reproduire.
Pour qu'il y ait destruction de la nouveauté, il faut que le public auquel l'invention est communiquée possède une double aptitude:
>>aptitude scientifique : capable de comprendre l'invention et de la reproduire
>>aptitude juridique: il ne faut pas que la personne qui a vue l'invention soit tenue au secret.

Les personnes tenues au secret à l'égard de l'inventeur:
>>salariés de l'entreprise
>>cocontractant de l'inventeur quand ce dernier a pris la précaution d'assortir son contrat d'une clause de confidentialité
>>agents nécessaires à l'expérimentation quand cette dernière nécessite le recours à des personnes:

→ inventions dans le domaine médicales qui sont expérimentées sur des patients: médecins et patients sont tenus au respect.

La nouveauté est un fait: peut être établie et détruite par tout moyen. Il ne suffit pas que le secret ait été prescrit, encore faut-il qu'il ait été tenu. Si le cocontractant viole le secret, la nouveauté de l'invention est détruite. On ne peut plus alors ici demander de brevet.

2.    Le démarchage commercial

Souvent, parce que le brevet coute cher, un inventeur essaie de tester auprès du public, l'éventuel succès de son invention. Va être conduit à apprécier ses répercussions commerciales à divulguer son œuvre dans le public.
Cette destruction à la suite d’un démarchage commercial est gênante surtout si l'inventeur veut tester son invention dans des foires et salons pro: il y a deux intérêts en contradiction:
>> intérêts de inventeur: ne pas voir la nouveauté détruite
>> intérêt des foires: n'ont d'intérêt que si de nouvelles inventions sont présentées dans des foires et salon.

L611-13 b a prévu une disposition dérogatoire. La nouveauté d'une invention n'est pas détruite même si l'invention a été divulguée à des pro dans des foires et salons dès lors que la demande de brevet est déposée dans les 6 mois de l'exposition.

3.    L'existence d'une demande de brevet déposée par un tiers

Problème de la double brevetabilité: plusieurs personnes exploitent la même voie en même temps. Dans plusieurs occasions en fonction de l'état de la technique, cela se présente.
Exemple: demandes de brevet simultanées concernant les disques phonographiques.
Il y a eu la même chose pour les aéroplanes.
Pour éviter les recherches d'antériorité de la part de l'INPI et recherche de paternité de l'invention, le brevet est accordé non pas au premier inventeur mais au premier déposant (cf droit de possession personnel antérieur).
Pour ménager à la fois les intérêts de l'inventeur et du public, la loi exige que l'invention objet de la demande de brevet soit communiquée au public. Cette communication au public de l'invention, publication de la demande de brevet intervient au plus tard 18 mois après le dépôt de la demande. Cette date sert à résoudre la question de la double brevetabilité. On se demande à partir de quel moment la nouveauté d'une invention est détruite quand plusieurs personnes font une demande de brevet.
Dans la première demande publiée quand la demande cadette est déposée: la nouveauté de la demande cadette est détruite, aucun problème.
Si la première demande non publiée (on est dans les 18 mois pendant lesquels l'INPI peut publier mais ne l'a pas fait) : aucune antériorité mais la loi L611-11 al 3 assimile artificiellement la première demande même non publiée à l'état de la technique, et va détruire la nouveauté de la seconde demande. Ce raisonnement artificiel fait fi de la logique car en réalité il y a encore le secret.

2 raisons qui ont motivé le législateur:
-    Il est apparu néfaste à la bonne administration de la justice d'accorder 2 brevets concurrents à deux inventeurs concurrents sur la même invention, source de désordre car par exemple quand il y aura une contrefaçon, on ne saura pas à quel inventeur attribuer des D et I.

§2. Les effets de la nouveauté

La nouveauté permet de classer en catégorie les inventions brevetables selon les éléments sur lesquels porte la nouveauté. Ce classement est important car il est déterminant pour connaître l'étendue du droit que possède le breveté. Cet étendu varie avec le type d'invention dont il s'agit. 4 catégories d'inventions brevetables:

A.    L'invention de produit

Produit: objet matériel comportant des caractéristiques que l'on ne retrouve pas dans des produits similaires antérieurs.
Ce produit nouveau est protégé en lui-même: protégé quel que soit les modes de fabrication du produit. On considère que celui qui a mis au point un produit nouveau dote la société d'un élément important et qu'on doit le récompenser en lui donnant la protection la plus large possible; de plus il faut lui donner la possibilité de perfectionner son produit.
Le produit au sens du droit des brevets: élément matériel qui n'existait pas antérieurement:
•    élément chimique inconnu: ex dynamite.
•    Objet matériel avec une structure différente de ce qu'on connaissait ou caractère spécial: diabolo, fermeture éclair, méduses, téflon.
Le brevet de produit pose 2 questions principales:
•    La notion de produit en droit des brevets: distinction produit / découverte. La récompense donnée par le brevet n'est accordée qu'à celui qui dote la société d'un produit qui n'existait pas (ex: dynamite, téflon, nylon). Mais celui qui découvre un produit qui existe déjà dans la nature ne peut pas obtenir de brevet. Il peut obtenir u brevet pour les dérivés de ce produit naturel. Mais la découverte du produit naturel ne crée rien, ne met qu'en lumière quelque chose qui existait déjà avant.
Le brevet ne concerne pas la science pure mais la science appliquée
•    Distinction entre le produit et le résultat auquel parvient ce produit. Le brevet ne concerne que le produit nouveau, pas le résultat. Ex: je suis capable d'inventer un additif qui ajouté à l'essence diminue la consommation des véhicules auto. Je peux demander un brevet pour cet additif mais par pour le résultat qui est la diminution de la consommation car je ne peux pas monopoliser à mon profit un résultat technique. Il faut que plusieurs inventeur mettent au point une idée qui aboutira à de mêmes résultats.





B.    L'invention de procédé

L'inventeur ne met pas au point son produit mais se contente de mettre en oeuvre un nouveau mode de fabrication de ce produit, plus rapide, plus économique ou autre.

Difficulté: si le produit que le procédé vise à fabriquer est dans le domaine public aucune difficulté. La fabrication du produit est libre.

Par contre, si le brevet de produit n'est pas tombé dans le domaine public, celui qui obtient le brevet de produit obtient une protection pour tous les modes de fabrication de son produit. Mais le titulaire du brevet de produit et le titulaire du brevet de procédé peuvent s'accorder. S'ils ne s'accordent pas L613-15 prévoit que le titulaire du brevet de procédé peut obtenir du juge de mettre en œuvre son nouveau procédé de fabrication quand il apporte un progrès notable à la fabrication : on appelle cela une licence de dépendance ou de dépendance.

C.    L'invention portant sur l'application nouvelle de moyens connus

Il s'agit d'utiliser pour la première fois un moyen technique connu pour en tirer un résultat entièrement nouveau ou qui jusqu'alors était obtenu autrement.

Exemples:
>>sulfamides: à l'origine, c'était des matières colorantes, puis on découvre leurs vertus antibiotiques.
>>Certains antibiotiques: qui servent normalement à soigner, on découvre qu'ils ont des vertus de croissance pour les animaux.

Donc la personne qui let en lumière cette nouvelle propriété d'un produit connu obtient un brevet pour l'application nouvelle. Mais il faut que le résultat obtenu soit totalement différent de ce que le moyen utilisé permettait d'obtenir auparavant.
Il faut distinguer entre l'application nouvelle qui permet d'obtenir le brevet et l'emploi nouveau qui n'est pas brevetable parce que le résultat ici n'est pas différent de ce que le procédé permettait d'obtenir.

Exemple: les roulettes que l'on mettait sous le pied des meubles lourds et difficiles à déplacer, notamment sous les pianos au 19ème. Une personne met des roulettes sous les pieds d'un fourneau, on lui refuse le brevet, le résultat auquel cela parvient n'est pas radicalement de ce que les roulettes des pianos permettaient.

Exemple: peinture phosphorescente qu'on mettait sur les objets pour les voir dans le noir. Une personne copie cela pour les aiguilles de la montre mais on lui interdit le brevet pour cela, emploi nouveau non brevetable.

D.    La combinaison nouvelle de moyens connus: inventions de groupement ou de combinaison


L'inventeur n'utilise pas un moyen isolé mais en utilise plusieurs. Il prend plusieurs éléments existant auparavant, les combines pour leur donner un effet nouveau. Ces inventions sont le type d'invention le plus courant. Le technicien qui est confronté à un problème nouveau, pour le résoudre, sa première démarche intellectuelle, c'est de chercher dans ce qu'il connait. Et s'il n'y parvient pas, crée un produit ou un procédé totalement nouveau. Cette question des inventions de combinaisons ou de groupement connait une distinction à celle pour l'application nouvelle des moyens connus; distinction entre la combinaison de moyens → brevetable et la juxtaposition de moyens → non brevetables.

Pour que ça soit brevetable, il faut que les différents moyens coopèrent pour un résultat différent de l'addition des différents éléments propres à chaque produit.

Exemple: crayon gomme: chaque élément remplit sa fonction propre, seulement juxtaposition des effets propres à chacun, donc brevet pour le crayon gomme a été refusé.

Section 2 : L’activité inventive

L 611-14 CPI: il ne suffit pas pour qu'il y ait une invention brevetable qu'elle soit nouvelle, elle doit faire la preuve de l'activité inventive de celui qui l'a mis au point → introduit par la loi de 68 en droit français
→ définie dans la directive de 78 qui concerne les brevets.
La loi allemande subordonne la brevetabilité à une hauteur inventive, et la loi américaine veut que l'inventeur ait eu un brin de génie.

§1. Distinction entre nouveauté et activité inventive

Ce sont 2 notions différente, une invention peut être nouvelle sans que celui qui l'a mise au point ait fait preuve d'une activité inventive.
La cour de cassation va dans ce sens.

§2. Définition et critères de l’activité inventive

Art L611-14 en donne une définition: une invention implique une activité inventive si pour un homme du métier, elle ne découle pas de manière évidente de l'état de la technique.

Cette définition met en avant en réalité 3 notions:
→ la non évidence
→ l'homme du métier
→ l'état de la technique.

A.    L’absence d'évidence

Souvent on peut hésiter entre 2 méthodes pour cette notion:

    Méthode subjective: observer la démarche de l'inventeur et abouti a insinuer qu'il y a activité inventive quand l'auteur a eu un brin de génie ou qu'il a du fournir un gros effort pour trouver l'invention. Mais inconvénient, elle exclut de la brevetabilité les inventions découvertes par chance ou hasard.
Exemple : L’invention de Pasteur de la pénicilline qui a eu lieu car un soir il avait laissé dans son labo des champignons.


    Méthode objective: La méthode objective consiste à comparer l’invention avec l’état antérieur de la technique : il y activité inventive lorsque l’invention réalise un progrès par rapport à l’état de la technique.
Lorsque l’on hésite entre deux méthodes, il vaut mieux choisir la méthode médiane, comme le fait la jp. Elle procède par un faisceau d’indices :
-    Victoire sur un préjugé résultant de l’état de la technique : tous les états présents auraient conduits l’inventeur à aller dans une voie, mais faisait fi de l’état de la technique, il a découvert quelque chose/ Exemple : l’état de la technique disait que l’herbicide était total, cependant, un inventaire a mis en lumière qu’il était sélectif, laissant en vie certaines plantes et en tue d’autres.
-    La difficulté vaincue : effort intellectuel fourni par l’inventeur.
-    Exploration de domaines techniques qui lui étaient étrangères
-    La durée plus ou moins longue des recherches pour lettre au point l’invention.
-    Le résultat : l’invention constitue-t-elle un progrès par rapport à l’état de la technique ? Gain de temps, économie de moyen ou gain de productivité ?

B.    L’homme du métier

C’est l’agent de référent, c’est le critère. Il répond à la question : par rapport à qui l’invention n’a pas été évidente ? L’absence d’évidence doit donc être appréciée par rapport à lui. Mais quelles sont les compétences minimum que l’on doit exiger de lui ?
L’introduction de cet « homme du métier » est le fait de la loi de 1978. Il apparait alors comme un professionnel moyen, normalement doté de la connaissance de son métier. C’est l’équivalent du bon père de famille dans le domaine de la technique.
Puis, la jp augmente sa qualification : il apparait alors non plus comme un professionnel moyen, comme un technicien, et même, selon certaines décisions de l’Office Européen des Brevets (siégeant à Munich), on constate qu’il est constitué d’un panel de professionnels spécialiste de techniques différentes. Cela élève le seuil d’octroi du brevet.
Mais cela a été condamné dans un arrêt du 17 décembre 1995, dans lequel la Cour de cassation a dit que « l’homme du métier est celui qui possède les connaissances normales de la technique en cause et est capable à l’aide de ses seules connaissances professionnelles de concevoir la solution du problème que se propose de résoudre l’invention. »

A.    L’état de la technique

Quel est l’état de la technique que l’on prend en considération pour apprécier l’activité inventive.
Pour apprécier la nouveauté, et notamment pour résoudre la question de la double brevetabilité, le législateur faisait rentrer toutes les demandes de brevet déposés y compris ceux non publiés. Va-t-on rencontrer ici ce même critère ?
Non, l’état de la technique ici est stricto sensu : toutes les inventions qui ont été portées à la connaissance du public (cela exclut les demandes de brevet non publiées).
L’activité inventive est une question de fait soumise à la Cour de cassation. Mais par le biais d’insuffisance de motifs, la Cour a tendance à accroitre son contrôle et à censurer des décisions qui se contentent e retenir la nouveauté sans retenir l’activité inventive, mais aussi toutes les décisions qui procèdent d’affirmation sans démontrer en quoi l’activité en question est le fait d’une activité inventive.

Section 3 : L’application industrielle


Définition : L 611-15 CPI : « Une invention est susceptible d’application industrielle si son objet peut être fabriqué ou utilisé dans tout genre d’industrie y compris l’agriculture. »

La définition insiste sur le fait que le droit de brevet porte non pas sur la science pure, mais sur la science appliquée. Les découvertes, théories scientifiques, ou méthodes mathématiques sont exclues, car c’est de la science pure, il n’y a pas d’objet matériel brevetable. ?
La fabrication vise le brevet de produit et utilité vise le brevet de procédé./
Industrie est prise au sens générique d’activité humaine, et non au sens propre de la mécanisation.
C’est une définition très libérale, il suffit que l’invention soit susceptible de brevet industriel, il n’est donc pas nécessaire qu’une application précise de l’invention soit invoqué pour obtenir le brevet.
On fait donc sortir du champ de la brevetabilité un certain nombre d’éléments qui ne peuvent pas être fabriqués ou utilisés industriellement.
Etudier le critère revient à étudier quelles sont les inventions qui ne seront pas brevetable pour défaut d’application industrielle.
La suite de ces éléments est donnée dans l’article L 611-10 2e du CPI, sans autre explication (pour défait d’application industrielle en fait).

1§. Les découvertes scientifiques (L 611-10 2e a)

L’article vise les découvertes de phénomènes naturels ainsi que les théories scientifiques et les méthodes mathématiques. Exclure ces éléments de la brevetabilité est mettre l’accès sur le fait que le brevet ne concerne pas la science pure mais la science appliquée. Pour être brevetable, une opération doit être immédiatement opérationnelle. Les concepts abstraits ne sont pas brevetables, seule est brevetable une application pratique concrète de du concept est en question.
Exemple : La découverte de l’électricité atmosphérique n’aurait pas été brevetable ; mais le paratonnerre (franklin) aurait été brevetable.
On distingue la propriété industrielle, objet d’un brevet, et al « propriété scientifique », brevetée par aucun système. On a tenté de mettre cette-dernier sur pied en créant un droit de savant. Il y a notamment une convention internationale (Genève, 1978), mais elle n’est jamais rentrée en application car il fallait éviter de surcharger l’industrie de brevet, et que les fabricants sont constamment exposés à des revendications de toute sorte, que cela se heurterait à des difficultés pratiques considérables parc e que dans certains cas il est difficile de distinguer quels sont les principes scientifique mis en œuvres.

2§. Création esthétique (b)

    L’invention doit concerner un produit ayant un effet technique. Il y a d’autres systèmes que le droit du brevet pour protéger les créations esthétiques et qui donnent des protections plus longues : droit d’auteur et droit sur dessein et modèle.
    Cas où on a une création qui présente aspects techniques et des aspects ornementaux. Lorsqu’un tel objet est candidat à la protection, on considère qu’il peut être protégé par le droit des brevets pour ses aspects techniques et par le droit d’auteur ou droit dessein et modèle pour ses aspects ornementaux. Le risque est le détournement de la protection du droit sur dessein et modèle pour la protection d’une invention.
    L 511-8 écarte ainsi la protection sur dessein et modèle pour introduire que « si l’apparence est exclusivement dictée par sa fonction technique, alors qil ne peut être protégé par dessein et modèle ; dans le cas contraire, si le produit a un aspect ornemental, cet aspect peut être protégé par le dessein et modèle.
    C’est le critère de la multiplicité des formes : lorsque la fonction technique d’un objet peut être remplie par plusieurs, le créateur fait le choix d’une forme, donc le choix est un choix esthétique, et donc la forme peut être protégé par le droit sur les créations esthétiques (droit sur dessein et modèle ou droit d’auteur) ; en revanche s’il n’y a qu’une forme pour remplir une fonction, la forme ne peut protégée que par le droit des brevets.

3§. Plans, principes et méthodes dans l’exercice d’activité intellectuelle en matière de jeu ou dans le domaine des activités économiques, ainsi que les programmes d’ordinateurs (c)

A.    Les plans, principes et méthodes

L’exclusion de la brevetabilité de ces éléments est une nouvelle manifestation de ce que la mention doit avoir un caractère technique et matériel.
Les méthodes de commercialisation, les idées publicitaires, les règles d’organisation scientifique de travail, les règles de compta ou de gestion financière, sont exclues de la brevetabilité malgré leur aspect utilitaire en raison de leur caractère abstrait.
En revanche, peuvent être breveter, la mise en œuvre de moyens concrets qui permettent  à la mise en œuvre de ces idées : le registre comptable par exemple.
CA Paris, 13 décembre 1990 : Concernant  une méthode d’organisations scientifique du travail, qui se traduisait par la conception d’une usine : la méthode n’est pas brevetable, en raison de son caractère abstrait, en revanche l’usine, qui avait pour but d’éviter la parcellisation des taches, est brevetable ;, car c’est un objet matériel.



B.    Programmes d’ordinateur

    Ils sont protégés par le droit d’auteur, car extrêmement contrefaits, et ont donc besoin de protection. Le législateur français dans la loi de 1968 a été le premier à interdire la brevetabilité des logiciels car ils ne satisfaisaient pas aux critères de résultat industriel tel qu’il était conçu à l’époque (application industrielle maintenant). Mobil Oil, 28 mai 1975, la Cour de cassation a précisé qu’il n’y a pas à distinguer selon que le logiciel aboutit sur des informations ou des instructions données à un dispositif industriel automatisé. La loi de 1978 a repris cette interdiction, mais elle l’a assorti d’un important correctif : L 611-10 3e ; mais la rédaction est vraiment obscure :
    La brevetabilité des logiciels n’est interdite que dans la mesure où le brevet est demandé pour le logiciel lui-même. Par conséquent, l’exclusion de brevetabilité ne concerne pas l’ordinateur, machine, instrument matériel concret qui met en œuvre un logiciel. Et l’exclusion de brevetabilité ne vise pas non plus les créations que l’on obtient grâce à l’intervention d’un ou plusieurs logiciels.
    Cela été précisé par la CA de Paris, dans l’arrêt 15 juin 1981, Schmun Berger : la CA fait la distinction entre le logiciel lui-même (système abstrait non brevetable) et le produit ou procédé obtenu par la mise en œuvre du logiciel. « Un procédé ne peut être privé de brevetabilité pour le seul motif qu’une ou plusieurs de ses étapes sont réalisées par un ordinateur devant être commandé par un programme ; une solution contraire aboutirait à exclure de la brevetabilité la plupart des inventions récentes et aboutirait à des résultats aberrants sur le plan pratique ».

4§. Les présentations d’information (d)

Exemple : La signalisation routière
    C’est une exclusion de brevetabilité nouvelle, introduite en 1978, par la loi française car elle devait se mettre en harmonie avec la Convention de Munich (européenne sur les brevets). Cette exclusion n’est pas une nouveauté dans la mesure où ces présentations étaient virtuellement exclues de la brevetabilité en raison de l’exclusion concernant les plans, principes, et méthodes (méthode de présentation d’info).
    Il ne faut cependant pas trop restreindre le champ de la brevetabilité. Cette exclusion est une exception au principe de la brevetabilité des inventions, et donc elle est de droit étroit, devant ainsi être interprétée restrictivement : l’exclusion ne porte que sur la méthode de présentation d’informations, et non pas sur un produit qui mettrait en œuvre cette méthode.
    Sont brevetables les instruments de mesure, ou instruments d’horlogerie : objets concret, bien que présentant des informations. 
    Si la présentation se résout dans un système abstrait, elle est exclue de la brevetabilité, si elle se concrétise dans un produit, elle peut être brevetée, sous réserve de la condition de nouveauté.

Chapitre 2 : Les restrictions à la brevetabilité

    Ce sont des inventions qui pourraient être brevetables, qui réunissent bien les trois critères (nouveauté, activité inventive, susceptible d’application industrielle), mais qui sont malgré tout exclues de la brevetabilité pour certaines raisons.


Section 1 : Interdictions de brevetabilité

1§. Inventions dont la publication ou la mise en œuvre seraient contraires à l’ordre public ou aux bonnes mœurs (L 611-17 CPI)

    Elle a reçu que très peu d’application en jp. Le seul arrêt est de 1914, concernant les jeux de hasard.
    On doit faire des distinctions entre ces inventions, illicites ou immorales elles-mêmes, et exclues de la brevetabilité pour cela, et celles dont l’exploitation est réglementée.
Exemple : Exploitation du tabac, qui se fait par le CEITA (avant, organisme parapublic, maintenant privatisé) ; malgré la privatisation, la fabrication de produits de tabac est réglementé. Si un inventaire met au point une machine à fabrique r des cigares, elle pourra être breveté, n’étant ni illicite ni immorale, mais l’exploitation commercial sera encadrée car elle ne pourra être commercialisé que dans certains endroits.

2§. Le corps humain (L 611-18)

    Il transpose la directive communautaire sur les inventions biotechnologiques, telle qu’elle a été interprétée par le législateur par la loi du 6 Aout 2004 – Loi de bioéthique. Mais la transposition est imparfaite.

L’alinéa 1 énonce le principe de la non brevetabilité du corps humain, y compris celle décryptage du génome, qui ne met en lumière qu’un élément qui est déjà présent dans un corps.
    L’alinéa 3 interdit le clonage et la modification génétique de l’être humain (a et b) et l’activité marchande autour des embryons humains (c), déjà contraire à l’OP (interdiction classique…).
L’alinéa 2 et 3 d posent plus de problèmes : La loi française est plus sévère que la D 0944 et restreint davantage la brevetabilité.

Al 2 : Seule une invention constituant l’application technique d’une fonction d’un élément du corps humain peut être protégée par le brevet. Cette protection ne couvre l’élément du corps humain que dans la mesure nécessaire à la réalisation et à l’exploitation de cette application particulière. Celle-ci doit être concrètement et précisément exposée dans la demande de brevet.
-    Signification : En droit français, la brevetabilité d’un élément biologique existant à l’état naturel dans le corps humain est restreinte à la réalisation et à l’exploitation d’une application particulière. Brevetabilité de la technique.
o    Exemple : Moyen de reproduire les cellules de la peau. La multiplication des cellules serait protégée par un brevet, pas les cellules en elles-mêmes.
-    Au contraire, dans la directive, l’élément biologique ne peut pas être protégé lorsqu’il est dans le corps humain, mais lorsqu’il en est isolé il devient brevetable, quand bien même sa structure serait identique à celle du corps humain.
o    Raison : Dès lors que la cellule est isolée et reproduite, elle devient de la matière biologique qui est le résultat de procédé mis en œuvre pour la cultiver. Brevetable en plus des techniques utilisées.

Al 3 d) : Ne sont pas brevetables les séquences totales ou partielles d’un gène prises en tant que telles.
-    Loi française : La brevetabilité des séquences de gènes est exclue de façon générale.
-    Directive : Les séquences totales ou partielles de gènes humains ne sont exclus de la brevetabilité que dans leur environnement naturel (le corps humain).
-    Beaucoup d’encre sur « prises en tant que telles ».

§ 3 : Les obtentions végétales

Elles sont visées par un droit spécial qu’on trouve aux articles L623-1s. Ici L611-19 2°. Les produits agricoles sont exclus de la brevetabilité dans la mesure où il ne s’agirait pas de protéger une activité industrielle mais simplement des matières naturelles, même stimulées par la main de l’homme.

A l’époque moderne, développement considérable de l’agriculture et l’horticulture. Les ingénieurs essaient de mettre au point des nouvelles catégories de plantes, qui présentent des caractères différents de ceux qu’on trouve dans la nature. On a créé un droit particulier : le droit des obtentions végétales.

Le créateur d’une variété végétale nouvelle peut obtenir, après un dépôt auprès du Comité de protection des obtentions végétales, un titre de propriété lui conférant une protection, un monopole d’exploitation, d’une durée de 20 ans.

§ 4 : Les races animales

L611-19 1° : Interdiction

Raisons :
-    Les races animales ne sont pas des produits industriels.
-    Il convient pour des raisons d’OP d’éviter les manipulations génétiques sur les animaux.

Limites : Ne concerne pas les inventions microbiologiques (bactéries, virus, etc).

Section 2 : Régime particulier du médicament

On pourrait s’interroger sur l’opportunité de protéger les médicaments par un brevet. Les médicaments poursuivent un but d’intérêt général. Pour cette raison, ils pourraient ne pas être brevetables. C’est l’attitude suivie par l’ancienne loi sur les brevets. C’est une fausse bonne idée : si pas de brevet à l’industrie pharmaceutique, on sclérose la recherche. Du coup, monopole aux industries pharmaceutiques. Mais particularités :

§ 1 : La nouveauté : la question de la deuxième application thérapeutique

Notion : La nouveauté en matière de brevet doit être absolue. Est nouveau ce qui apparaît pour la première fois. Classement des inventions selon les éléments sur lesquels apparaît la nouveauté. L’invention qui concerne l’application nouvelle de moyens connus nous intéresse ici. Elle consiste à mettre en lumière qu’un produit connu jusque-là pour une fonction avait en réalité une autre fonction totalement différente de la première. Ex sulfamides colorants devenus antibiotiques. Là pas de problème. Le problème surgit lorsqu’un médicament reconnu pour remplir une fonction est connu pour remplir une autre fonction, totalement différente. Ex aspirine qui soignerait le cancer du poumon.

Régime : Peut-on obtenir un brevet pour la fonction nouvelle remplie par un médicament ? S’il ne s’agissait pas d’un médicament, oui. Or la fonction nouvelle d’un médicament n’est pas brevetable.

Pourquoi ?
-    On risque de faire ressortir du domaine public une substance qui y est déjà tombée. Mais bon, ce serait vrai pour les produits autres que les médicaments.
-    Question du secret médical : les médicaments sont prescrits sans indication thérapeutique. Le médecin ne précise pas le mal dont le patient souffre. Si le médicament est identique, il serait impossible de distinguer pourquoi l’aspirine est prescrite (ne sait pas quand verser une rétribution à l’industrie pharmaceutique) => affaire de désordre.

La jurisprudence essaie de battre en brèche ce principe :
-    OEB Pharmuka 5 décembre 1984 : brevetabilité de la seconde application thérapeutique d’un médicament, dès lors que l’utilisation est nouvelle et qu’elle suppose une modification de présentation et de dosage.
-    CA Paris Synthelabo : raisonnement repris. Mais cassé par Com 26 octobre 1993.
Pas de succès pour l’instant.

§ 2 : La durée de protection

Hypothèse : La particularité du médicament est que les recherches sont très longues, durent au minimum 10 ans, les frais engagés par l’industrie pharmaceutique pour mettre au point le médicament sont très importants, et lorsqu’il est commercialisé, il peut rapporter beaucoup d’argent. En moyenne, la mise au point d’un médicament coûte 150 M €. Il faut obtenir une autorisation de mise sur le marché (AMM) pour commercialiser le médicament.

Problème : La demande d’autorisation de mise sur le marché ne peut pas être déposée avant la demande de dépôt de brevet. En effet, elle suppose des recherches sur les effets secondaires du médicament. Or ces recherches détruisent la nouveauté. L’AMM dure parfois longtemps, entre 5 et 7 ans minimum. Pendant ce temps, le brevet est gelé. Paru injuste de réduire la durée du brevet.

La loi française et la D 92/1768 ont institué pour les médicaments un certificat complémentaire de protection (CCP) qu’il faut demander. Il s’applique aux médicaments, aux produits vétérinaires, et aux substances nécessaires à la composition des médicaments ou des produits vétérinaires. Le CCP accorde au brevet sur ces produits un allongement de la durée de protection qui ne peut pas excéder 5 ans à compter de l’expiration du brevet ou 15 ans maximum à compter de l’AMM.


Chapitre III. Le droit au brevet

    Qui a le droit de demander et d’obtenir un brevet ? Le breveté n’est pas nécessairement l’inventeur, et c’est la majorité des cas. Conditions du statut de l’inventeur. Situations différentes :

Section I.  L’inventeur indépendant

C’est une situation assez rare (moins de 10% des demandes de brevet déposées chaque année).

§ 1 : Les inventions simultanées : la pluralité d’inventeurs

Plusieurs personnes explorent la même voie au même moment. Le principe en matière de brevets est que l’INPI ne procède à aucune recherche de paternité sur l’invention et que le brevet n’est pas accordé au premier inventeur mais au premier déposant (L611-6 al 2). Dans certains cas, le second déposant a un droit de possession personnelle antérieure.

§ 2 : La spoliation de l’inventeur

Elle n’existe pas seulement dans le cas de l’inventeur indépendant. Elle existe aussi par exemple dans le cas où on est en présence d’une invention qui appartient à l’employeur et que le salarié va déposer le brevet à sa place.

Puisque l’INPI ne vérifie pas a priori la paternité de l’invention, et que L611-3 dispose que dans la procédure devant l’INPI le demandeur est présumé avoir droit au titre de propriété industrielle, il est indispensable que la loi prévoie a posteriori une procédure qui permette de rectifier les choses. Procédure L611-8 : action en revendication.

Prescription : C’est une action qui se prescrit par 3 ans. Le point de départ du délai est différent selon que le déposant était de bonne ou de mauvaise foi au moment où il a déposé sa demande de brevet. Bonne foi (ignore que pas droit au brevet) => 3 ans après la publication de la délivrance du brevet. Mauvaise foi => 3 ans après l’expiration du brevet.

Section II: L’inventeur sous contrat de recherche (invention de commande)

    L’inventeur est toujours indépendant, mais il a signé un contrat de recherche avec un tiers (invention de commande). La plupart des inventions de commande résultent de contrats conclus entre l’Etat et une personne privée. Ce sont des contrats type CNRS, de droit public. Seuls nous intéressent les contrats privés ici entre un inventeur indépendant et une entreprise.



§ 1 : Nature de l’obligation du chercheur

Le chercheur est-il tenu à l’égard de son cocontractant d’une obligation de moyens ou de résultat ? Le chercheur a l’obligation de chercher pas de trouver. C’est une simple obligation de moyens. Les contrats de commande en matière de PI sont le terrain d’élection de l’obligation de moyens. Si le chercheur ne trouve pas, sa responsabilité contractuelle n’est pas engagée. Elle ne l’est qu’à partir du moment où le cocontractant prouve qu’il n’a pas utilisé tous les moyens techniques nécessaires pour mettre au point l’invention.

§ 2 : Le sort des résultats de la recherche

Qui a le droit de déposer un brevet sur les résultats de la recherche ? Dans un certain nombre de contrats, il n’est pas prévu le sort des résultats de la recherche.

Si on a une clause, elle donne au commanditaire un droit contractuel au brevet. Dans ce cas, le commanditaire peut déposer une demande de brevet à son nom concernant les résultats de la recherche. Dans ce cas, si le chercheur ne respecte pas la clause et s’il dépose une demande de brevet à son nom, son commanditaire pourra l’assigner en responsabilité contractuelle et pourra exercer une action en revendication.

A défaut de clause réservant la possibilité de déposer un brevet, on ne fait pas de distinction entre les résultats brevetables et non brevetables. On estime que tous les résultats de la recherche sont protégés par le savoir-faire. C’est une protection par le biais de la concurrence déloyale. Le savoir-faire est protégé par le secret, qui impose au chercheur de ne pas communiquer au public ou à un tiers les résultats de la recherche, et permet au cocontractant du chercheur d’agir contre les tiers en cas de violation du secret.

Section III. L’inventeur salarié

C’est l’hypothèse la plus fréquente (85 / 90 % des inventions). Qui a le droit de déposer un brevet entre le salarié et l’employeur ? Le statut des inventions de salariés a été dégagé par la jurisprudence avant 1978. Depuis L611-7.

Avant 1978, répartition tripartite des inventions de salariés :
-    Inventions de services, issues de recherches ordonnées par l’employeur, et propriété de l’employeur (question de risques).
-    Inventions occasionnelles ou mixtes : inventions mises au point par un salarié pas spécialement chargé de recherches. Aide de l’employeur => copropriété du salarié et de l’employeur (Société Vieille Montagne 1874).
-    Invention libre, complètement étrangère à l’activité de l’entreprise : propriété exclusive du salarié.

L611-7 substitue à cette classification tripartite une classification bipartite. Problème : chacune des deux catégories a tendance à se subdiviser. Mission : permanente / occasionnelle. Hors mission : attribuables à l’employeur / libres.

1§. Les différentes catégories d’invention de salarié

L 611-7 traite des inventions de salariés. IL ya deux catégories :
-    Invention de mission
-    Invention hors mission.
Chacune a tendance à se subdiviser.

A.    Les inventions de mission regroupent la grande majorité des inventions de salariés

L 611-7 1er prévoit qu’elles appartiennent à l’employeur.

1.    Le domaine des inventions de mission

a)    Invention de mission permanente

i.    Libellé du contrat de travail


Ce sont des inventions faites par le salarié « dans l’exécution d’un contrat de travail, comportant une mission inventive qui correspond à ses fonctions effectives. ».
La mission inventive peut résulter de l’intilué des fonctions du salarié, ou du descriptif de ces fonctions tel qu’on le trouve dans le contrat d etravail.

Exemple : Ingénieu d’art et métier, affecté au centre de recherche de l’entreprise : on dira que le salarié est affecté d’une mission inventive, car sa qualification et le descriptif de ses fonctions font que la mission inventive est sans conteste.

ii.    Fonction effective

La réalité doit s’accorder avec l’intitulé du contrat de travail. Dans chaque cas, il conviendra d’établir quelles sont ou étaient les fonctions exactes du salarié dans l’entreprise au moment où il a mis au point l’invention. Les fonctions peuvent évoluer dans l’entreprise, sans que le contrat ne change.

iii.     Affectation à une mission inventive

Il faut que l’employeur ait confié au salarié une mission inventive particulière qui a établi à l’invention. Cette exigence peut être amoindrie.
La jp considère qu’une chercheur permanent n’ a pas besoin d’être investi d’une mission inventive particulière. Il peut prendre des initiatives de recherche de son propre chef.

b)    Inventions de mission occasionnelle

    Elles sont définies dans l’article L 611-7 du CPI. Il s’agit « d’inventions faites par le salarié dans l’exécution d’études et de recherche qui lui sont explicitement confiées. »
    Le salarié n’a pas de mission inventive résultant de son contrat de travail, soit permanente. Mais, son invention peut rentrer dans le cadre des inventions de mission s’il apparait que ponctuellement, au cas par cas, ce salarié a été chargé d’une mission d’études et de recherche.
Il faut prouver que la mission a été réalisée par le salarié alors que l’employeur lui avait confié une mission inventive particulière.

2.    Le régime des inventions de mission

    Ces inventions de mission  appartiennent de droit à l’employeur à qui il revient de déposer une demande de brevet à son nom s’il veut bénéficier d’un brevet pour cette invention.
   
     L 611-7 1er prévoit que le salarié, auteur d’une invention de mission, doit bénéficier d’une rémunération supplémentaire prévue soit par le contrat de travail, soit par les conventions collectives, ou encore par les accords d’entreprise.
   
    Dès 1978, au début de l’application de la loi, cette rémunération n’était que facultative, devenant obligatoire qu’avec une loi de 1990.
   
    En 1978, elle prenait la forme d’une prime, ou d’une gratification, soit une rémunération forfaitaire, d’une amplitude variable.
Exemple : Elf : 1.000euros // 10.000 au Ministère de la Défense.
    La rémunération a subi une évaluation, car la jp a admis qu’elle pouvait être forfaitaire mais pouvait prendre la forme d’un intéressements aux exploitations financière de l’exploitation du brevet.
    Cf. Com. 21 novembre 2001 : Roussel vs Ucclal : Mise au point d’une invention thérapeutique qui avait générer des profits considérables pour le labo, car en 1997, la Cass a noté que le labo avait encaissé un bénéfice sur ce seul médicament de 3 millions d’euros. Le chercheur réclamait un intéressement sur le bénéfice de l’exploitation du médicament. La Cour a dit qu’il ne résultait d’aucun texte légal que la rémunération du salarié auteur d’une invention de mission doit être fixée en fonction de son salaire. Il a donc obtenu gain de cause et une rémunération supplémentaire de 600.000euros.
    CA Paris, 28 avril 2004, Christian Dior : Un salarié avait perçu initialement 43.500 francs pour 17 inventions, et la CA lui a attribué une rémunération supplémentaire de 600.000 euros.

B.    Invention hors mission

    L 611-7 2eme dispose que toutes les autres inventions appartiennent au salarié. Cependant, il y a une distinction entre celles attribuable à l’employeur et les autres, qui sont véritablement la propriété du salarié.

1.    Inventions hors mission attribuables à l’employeur

a)    Domaine

Elles prennent la suite des inventions mixtes existant avant 1978, auquel était associé le régime de copropriété qui faisait désordre. Mais elles sont plus larges. Les inventions mixtes concernaient les inventions faites par le salarié au cours de son activité dans l’entreprise ; et désormais, ces inventions intéressent les fonctions du salarié réalisées au cours de ses fonctions dans l’entreprise mais aussi en dehors, du moment où elles se situent dans le domaine des activités de l’entreprise.

    Inventions dans le cadre des fonctions dans l’entreprise :
 Un salarié qui découvre une invention alors qu’il n’a aucune mission particulière. L’invention tombe dans la catégorie des inventions hors mission attribuable.
    Inventions réalisés par le salarié hors entreprise mais du moment où elle intéresse les activités de l’entreprise
Il faut retracer l’historique de l’invention et voir si elle se rattache aux activités de l’entreprise.
Exemples :
o     Entreprise qui vend matériel imprimerie. Et un salarié qui lors de ses loisirs va inventer un nouveau type d’encre pour machine à imprimer.
o    Entreprise qui fabrique des poids lourds. Et un salarié met au point un nouveau système de freinage applicable aux poids lourds.

b)    Régime

La loi de 1978 a supprimé le régime de copropriété qui existait pour ces inventions pour donner l’occasion à l’employeur de réclamer la jouissance ou la propriété de l’invention à condition d’en payer le juste prix.
Attention : Différence entre invention de mission de droit propriété de l’employeur, et celles-ci qui ne deviennent propriété qu’à condition qu’il estime qu’il est intéressant pour lui de la revendiquer cette propriété et d’autre part d’en payer le juste prix.
L’employeur peut devenir cessionnaire du brevet (soit propriété) ou il peut obtenir une licence d’exploitation sur l’invention, à condition qu’il paie le juste prix.
Le juste prix est en générale un pourcentage du CA rapporté par l’exploitation du brevet. C’est autour du calcul de ce juste prix que se cristallise la plupart des litiges concernant les inventions hors mission attribuables à l’employeur.

2.    Inventions libres

    Ce sont des inventions réalisées par des salariés dans un domaine totalement étranger aux activités de l’entreprise
Exemple : Ingénieur de recherche chez Renault qui met au point un nouvel instrument de musique.
   

    Ces inventions de salariés se répartissent en 4 catégories, mais il faut connaître comment la procédure de classement se passe….

2§. La procédure de classement

    La loi de 1978 a voulu instauré un dialogue entre l’employeur et le salarié ; mais la méthode de la lettre recommandée avec accusé de réception n’était pas la meilleure idée pour favoriser un tel dialogue.

A.    Obligations du salarié

La loi prévoit que dans tous les cas où il est auteur d’une invention (y compris dans le cadre des inventions de mission), le salarié inventeur doit en faire la déclaration à son employeur, et ce par lettre recommandée avec avis de réception, et elle doit contenir les informations suffisantes pour permettre à l’employeur d’apprécier le contenu de l’invention et son utilité pour lui, et le classement proposé par le salarié.
Etant donné que la procédure de LRavecAR, l’article 9 de la loi de 1978 a été modifié, et le CPI prévoit désormais que la LR peut être remplacée par l’envoi à l’employeur du double du dépôt de la demande de brevet à l’INP, mais cela ne vaut que pour les inventions hors mission (car pour les  inventions de mission, le salarié n’a pas droit au brevet !).

B.    Obligations de l’employeur

    La déclaration faite par le salarié ouvre un délai, et pour connaitre son point de départ, il faut bien une formalité – d’où la lettre recommandée ! Cette dernière ouvre à l’employeur un délai de 4 mois pendant lequel il va devoir apprécier l’invention et le classement qui lui a été proposé par le salarié.
Ce délai se subdivise en 2 délais de 2 mois :
-    2 premiers mois : L’employeur doit donner son avis par le classement donné par le salarié : il peut refuser, ou en proposer un autre ;
-    Et le silence vaut acceptation. Dans le cas d’une invention hors mission, l’employeur a     un délai supplémentaire de 2 mois pour apprécier l’intérêt pour lui de réclamer le brevet sur l’invention.

3§. Le contentieux des inventions de salarié

    Avant 1978, on a observé que le contentieux était très faible concernant les inventions de salarié : moins d’une affaire par an !
    La loi de 1978 pour faciliter le traitement de ces questions a créé sur le modèle allemand un organe spécialisé qui traitera des difficultés concernant les inventions de salarié, qui pourrait hésiter à assigner son employeur en justice redoutant la menace d’un licenciement.
    En 1980, soit la première année de fonctionnement de cette commission a connu plus de 150 affaires !
    Cette commission est la Commission Nationale des inventions de salarié, prévu par L 615-21 du CPI. Elle est composée de manière paritaire : un représentant de l’employeur, un représentant des salariés, et un magistrat d’un ordre spécialisé appartenant au 5eme pôle de la CA de Paris. M    AIS sa saisine n’est pas obligatoire, elle dépend de la volonté d’au moins une des parties : si l’une d’entre elles décident de saisir la commission et l’autre le tribunal, le tribunal doit surseoir à statuer jusqu’à la décision de la commission.


Chapitre 4. Procédure de délivrance du brevet – Les conditions administratives d’attribution du brevet


La procédure d’octroi du brevet se déroule en deux phases :
    L’une à l’initiative de celui qui a droit au brevet (dans la majorité des cas, ce n’est pas l’inventeur)
    La seconde, soit la phase de délivrance, se déroule à l’initiative de l’administration.

Section 1 : Le dépôt de la demande du brevet

1§. Formalités de dépôts

Elles se pratiquent  l’INPI dont le siège se trouve à Partis, Rue de Strasbourg, et a des bureaux dans des villes de province : on peut le faire en y aller, ou par LR avec AR, et maintenant a=on peut le faire aussi par internet.

Qui peut déposer une demande ?
    Si inventeur indépendant ou salarié auteur d’une invention libre : C’est inventeur lui-même.
    Sinon c’est l’employeur pour les inventions de mission, ou encore dans les cas où il a demandé l’attribution du brevet ; et cela peut être aussi le bénéficiaire d’un contrat de recherche

Mais c’est si technique, qu’une personne seule ne peut pas déposer lui-même son dossier, donc on doit avoir recours à un intermédiaire – conseil en propriété industrielle (juriste + ingénieur ; devenu avocat devenu la réforme des fonctions judiciaires), profession réglementée (école à Strasbourg, où il y a une seconde branche desseins, modèle et marque, accessible à tout juriste sans pour autant être ingénieur).


Pour quelles inventions va-t-on demander un brevet?
 Principe : Il faut une demande par invention et ne invention par brevet. Cf. L 122-4. C’est la prohibition des demandes complexes, ou règle de l’unité de l’invention. Aussi, si on a inventé plusieurs on ne peut pas déposer une seule demande de brevet pour toutes les choses que l’on inventé en même si elles se rattachent les unes aux autres.
Raisons :
-    Les brevets nécessitent le versement d’une taxe fiscale annuelle par le titulaire du brevet pour l’entretien de son brevet. Et si on pouvait un seul brevet pour plusieurs inventions, l’administration perdrait le bénéfice de la taxe fiscale pour les autres inventions.
-    Le brevet se caractérise par la nouveauté, se définissant par l’absence de nouveauté ; pour essayer de détruire un brevet, l’INPI va faire des recherches d’antériorité, et pour faciliter cette recherche, les brevets sont classés par catégories. Et cela serait compliqué si un seul brevet pourrait connaitre de plusieurs inventions de domaines différents.
Exceptions : Inventions liées par un concept inventif en général. L’inventeur va mettre au point un produit. Il invente aussi son mode de fabrication ainsi qu’une utilisation de ce produit. Mais la jp sur cette question est peu abondante.
Sanction : Si l’administration s’en aperçoit, la demande de brevet est rejetée. Si le vice de complexité a échappé à l’administration, le brevet ne pourra plus par la suite être remis en cause. La délivrance du brevet purge la complexité. Mais en général, l’administration ne laisse rien échapper.

Formalités
Tous les documents sont rédigés sur des formulaires spéciaux fournis par l’INPI. Le dossier se compose de la manière suivante :
1.    Une requête rédigée sur un formulaire spécial
2.    Accompagné d’un mémoire descriptif de l’invention, qui ne doit pas être un document scientifique ; ce serait plus un article de vulgarisation ; mais il comporte un certain nombre de développement obligatoire :
a.    Indication du secteur technique auquel appartient l’invention
b.    Etat de la technique avant la découverte de son invention (l’enjeu est d’insister sur l’insuffisance antérieure et que cette invention apporte un progrès)
c.    Présentation de l’invention, en donnant :
i.     une définition générale et ensuite,
ii.    une description détaillée, qui doit être suffisante pour permettre :
i.     à l’INPI de rédiger un rapport de recherche
ii.    à un homme de métier de reproduire l’invention
Si l’invention est difficile à comprendre, la description peut comprendre des desseins.
3.    Revendications présentées par le déposant, qui servent à circonscrire ce pour quoi le demandeur requiert une protection, soit à circonscrire le champ du brevet. La rédaction est extrêmement difficile. Pour être protégé, il faut que ce soit revendiqué – nécessité de décrire les éléments de l’invention pour lesquels on désire obtenir la protection. Les revendications doivent être claires et précises, sinon l’INPI peut les rejeter – L 612-6.


2§. Effets attachés au dépôt

    La date de dépôt de la demande permet de trancher le conflit entre deux inventeurs, et permet de résoudre la question des inventions simultanées. L 611-6 donne la priorité à celui qui justifie de la date de dépôt la plus ancienne. Aussi, la date figure en jour, heure, minute et seconde.
    En cas de délivrance du brevet, le déposant est présumer avoir obtenu la protection dès le dépôt de la demande ; donc le brevet rétroagit au jour du dépôt de la demande. Ce qui permet de poursuivre en contrefaçon celui qui aurait reproduit l’invention entre la date du dépôt de la demande et la date d’octroi du brevet.
    Les annuités dues pour l’entretien du brevet, rétroagissent aussi au jour du dépôt.

Section 2 : Délivrance du brevet

C’est l’INPI qui a l’initiative.

Attitudes possibles d’une administration saisie d’une demande de brevet :

L’administration a le choix entre trois systèmes :

-    Système de l’enregistrement (système de 1944) qui aboutissait au brevet SGDG (sans garanties du gouvernement).
     L’administration ne fait aucune recherche notamment sur les conditions de brevetabilité ou encore sur a nouveauté de l’invention. La vérification des conditions de brevetabilité est déléguée aux pouvoirs judiciaires lorsqu’un litige apparaît au cours de la vie du brevet. C’est un système qui donne une grande instabilité à celui qui exploite le brevet. Pendant 20 ans, le brevet peut être combattu, et c’est nocif à l’industrie.

-    Système de l’examen préalable, adopté dans les pays anglo-saxons, et retenu par l’office européen des brevets.
    Le brevet n’est délivré qu’après que l’administration ait vérifié que toutes les conditions de brevetabilité aient été réunies. A l’opposé du premier, donne une grande stabilité au breveté et à ceux qui vont traiter avec lui. Mais il est très long (il y a en permanence devant l’OEB 500 demandes), et c’est aussi un système qui fait barrage aux techniques les plus révolutionnaires car les examinateurs du Pattern Office aux USA, par exemple, sont des professionnels moyens. Exemple : Brevet Joliot-Curie  sur l’énergie atomique a été systématiquement rejeté dans les années 1940s pour l’administration américaine.

-    Système, censé ménagé les intérêts de tous – Système de l’examen différé.
    Dans le système français, le brevet est publié sous forme de demande de brevet au terme d’un délai de secret de 18 mois et cette publication va donner au demandeur une protection partielle et va lui permettre de tester l’intérêt de son brevet, et les avantages économiques qu’il peut lui apporter. Si l’invention tient ses promesses, il convertira sa demande pour obtenir l’octroi d’un brevet ; sinon il abandonne. L’examen n’aura lieu que sur demande expresse du déposant, et cet examen préalable va déclencher la délivrance du brevet, mais on laisse une possibilité de rétractation.


TITRE 3 : LES MARQUES
= protection d’un avantage commercial = les marques


                Figure aux art L711-1 et ss C.pr.int. Avant c’était des marques de corporation qui marqués l’appartenance de tel commerçant à une corporation.
                Loi 22 Germinal an 11 première loi sur les marques. Remplacé par une loi de 1857 puis loi du 31 Décembre 1964 mais elle a dû être réécrite du fait de la directive communautaire du 21 Décembre 1988 (forme le droit commun des marques dans toute la communauté le droit interne des marques est bridé). Actuellement en France la loi des marques est celle du 4 Janvier 1991.
                Art L711-1 alinéa 1 : la marque est un signe susceptible de représentation graphique servant à distinguer les produits ou service d’une personne physique ou morale. Il y a plusieurs éléments dans cette définition.
Un signe c’est une information qui s’adresse aux sens. Certains signes bien que perceptible ne sont pas des marques.
La CJ a donné dans plusieurs arrêts la définition de cette représentation graphique : 12 Décembre 2002 Sicmane, 6 Mars 2003 libertel, 27 Novembre 2003 Shield Mark.
                Principe de la représentation graphique posé dans le premier arrêt, la cour dégage la raison pour laquelle la marque doit faire l’objet d’une représentation.
                Les marques pour être valable sont enregistrées à l’INPI et publiées au BOPI, la durée de la protection en principe est de 10ans en renouvelant le dépôt tous les 10ans on obtient une protection quasi perpétuelle.
                Il faut que la représentation présente des qualités : qu’elle soit représentée visuellement au moyen de figure, ligne, caractère de façon claire, précise, complète par elle-même, accessible, durable et objective. La cour a examinée plusieurs types de marques et en a déduit une liste.
                Dans le premier arrêt : marque olfactive décrite comme une odeur balsamique fruité avec une légère note de cannelle, le déposant avait aussi joint la formule chimique et un échantillon d’odeur ; la cour a dit qu’aucun de ces trois moyens ne relève un caractère de marque.
                Dans le 2e : pour qu’une couleur puisse être admise il faut que l’échantillon soit accompagné d’une définition dans un répertoire de couleur (système Pantome).
                Dans le 3e : Validité du dépôt des marques sonores admis qu’à partir du moment ou figure sur une portée musicale.
Elément servant à distinguer, on aborde la fonction de la marque. Dégagé par la CJ arrêt Philips 18 Juin 2002 : permettre au consommateur ou utilisateur final de rattacher sans confusion possible le produit marqué à une entreprise unique à laquelle peut être attribué la responsabilité de sa qualité.
                La marque se détache petit à petit de la protection de son titulaire à la protection du consommateur. Demande la qualité du produit, fonction nouvelle plus seulement conférer un avantage.
Permet au public de distinguer des produits ou service. La marque fait partie d’une catégorie particulière de signes qui ont une fonction distinctive gouverné par le principe de spécialité. Le titulaire d’un signe distinctif ne peut s’approprier ce signe que dans la mesure où il est utile donc dans le cercle concurrentiel de son activité.
                La marque appropriée par son titulaire que pour distinguer ces produits des produits concurrents. En dehors de la concurrence la nature du produit suffit au public pour faire la distinction, différence entre les produits (poupée, yaourt.)
                Le droit des marques est gouverné par le principe de spécialité donc une marque appropriée dans un secteur économique peut être utilisé dans un autre secteur économique (la marque Mont Blanc) sauf pour le cas des marques notoires.
                La marque fait partie d’une catégorie particulières chacun de ses signes identifient un élément particuliers. A côté il y a le nom commercial (Fonds de commerce), la dénomination sociale (personne morale), enseigne (établissement commerciale), chacun à une fonction particulière. Pour eux il n’y a pas de dépôt et on agit en action en concurrence déloyale contrairement à la marque on agit pour une action en contrefaçon.
                Tous les produits ou tous les services peuvent être identifiés par une marque, petite difficulté s’agissant de service abstrait (banque) il n’y a pas véritablement de produits.
                Pour le produit difficulté d’agissant des titres de journaux et titre de livre mais la question est réglé pour l’une et quasiment réglé pour l’autre. Pour les titres de journaux pendant longtemps il y avait une controverse pour savoir s’ils pouvaient faire l’objet d’une marque (produit qui n’est pas stable varie selon l’actualité) Com 5 Décembre 1967 : Mademoiselle, les numéros d’une publication périodique sont une marchandise et la publication périodique sont une marchandise et la législation sur les marques ne contient pas de limitation, indique bien la fonction de la marque et la provenance de la marchandise. Pour les titres des livres risques de détournement par le droit des marques, on craint qu’un auteur dépose ce titre comme marque donc détourne le droit d’auteur, certains tribunaux ont estimés que le titre ne pouvait pas faire l’objet d’une marque sauf si titre d’une marque (Angélique)CC 4 Avril 2006 : aucune disposition n’interdisant à l’auteur d’un ouvrage littéraire déposant un titre en tant que marque bénéficiant de la protection instauré par le loi qu’il s’agisse de l’œuvre elle-même, personnages ou produits dérivés. Autre Arrêt dans le même sens 30 Ocotbre 2007 Goldorak.
Question du titulaire de la marque il ne s’agit pas d’un commerçant  mais toutes personnes peut être titulaire d’une marque.

Chapitre 1 : La création de la marque

Section 1 : Les différents signes qui peuvent être appropriés comme marque
§1/ La marque nominal
A/ L’étendue du choix
 Le choix qui est laissé au déposant est très large, il peut choisir un nom du langage courant, slogan, assemblage de mot, nom étranger, nom patronymique, nom géographique, combinaison de lettre, un chiffre.
Sur le principe il n’y a pas de problème particulier sauf dans deux cas.

B/ Problèmes particuliers
1/ Nom patronymique
Problème des homonymes et des antériorités (on verra plus tard concerne les atteintes à la personne)
Savoir si deux commerçants qui portent le même patronyme peuvent déposer leur nom comme marque, deux principes se heurtent le droit au nom et le risque de porter préjudice au premier titulaire de la marque.
En 1964 la loi prévoyait que le droit propriété du patronyme n’interdisait par à un homonyme de faire usage de son nom sauf dans le cas où cela porte préjudice au premier déposant (limité ou interdit). Le caractère libérale de cette disposition a donné lieu à des pratiques frauduleuse : convention de prête-nom ou simulation de nom dans la constitution de société, la JR est allé de restriction en en restriction.
Loi 1991 le législateur supprime la possibilité pour un homonyme de déposer son nom comme marque mais il a la possibilité de donner son nom pour dénomination sociale, nom commerciale ou enseigne mais doit être porteur légitime (art L711-6a C.pr.int)
2/ Nom géographique
Question se pose lorsque la région est connue pour la fabrication de tel ou tel produit, lorsque le nom géographique constitue une appellation d’origine ou une indication de provenance.
                Appellation d’origine : c’est le nom d’un pays, région ou localité servant à désigner un produit qui en est originaire et dont la qualité ou les caractères sont dus au lieu géographique comprenant des facteurs naturel et humain. (art L721-1C.pr.int ; art L115-1C.conso)
                Les appellations d’origines étaient octroyés par décret mais aujourd’hui communautaire. Elles ont la particularité de ne bénéficier qu’aux produits agricole, alimentaire et de la pêche.
                Indication de provenance : c’est le nom d’un pays, région ou localité pour laquelle c’est établi un lien dans l’esprit du public entre le lieu de fabrication du produit et les caractéristiques du produit. Bénéficie à toute sorte de produit c’est une garantie psychologique de qualité (dentelle de Calais).
                Il est interdit de déposer comme marque pour des produits identique ou similaires le nom géographique. Les commerçants de la région peuvent eux inclure l’appellation d’origine ou l’indication de provenance à leur marque pour distinguer leur produit de ceux de leur concurrent.
                Le commerçant qui fabrique autre chose que le produit qui a l’appellation d’origine ou l’indication de provenance : affaire CA Paris 15 Décembre 1993 de la marque champagne reprise par Saint Laurent pour un parfum, théorie des agissements parasitaires (question qui est lié à la question des signes notoires)
                La théorie énonce qu’un commerçant qui reprend pour son produit totalement différent la marque notoire ou appellation d’origine agit en parasite parce qu’il cherche à détourner à son produit la réputation attaché à la marque ou au signe notoire (modalité de la concurrence déloyale). La faute c’est la banalisation du signe, vulgarisation ou affaiblissement.
                Toutes les appellations d’origines sont notoires mais pour les marques il faut prouver sa renommer

§2/ La marque sonore
On peut adopter comme marque un son ou phrase musicale à condition qu’elle soit susceptible de représentation graphique (admis sous forme d’une portée musicale). On ne peut pas adopter comme marque un bruit (rugissement du lion). Intérêt au secteur de l’audiovisuelle .

Commentaires

Posts les plus consultés de ce blog

DROIT INTERNATIONAL PRIVE.+ TD

DROIT FISCAL DES AFFAIRES